Di spettri e altre soglie

«È già sui nostri schermi cinematografici / la fine della razza umana, la distopia / che ci fa ridere e sentire meno colpevoli» (p. 41): così scrive Lia Galli in uno dei passaggi chiave della sua terza raccolta, Di spettri e altre soglie. Il libro segna un’evoluzione significativa nel percorso dell’autrice, portando a maturazione motivi già presenti nei lavori precedenti ma ora articolati con maggiore consapevolezza formale e concettuale: emerge con forza la riflessione sulla città come manifestazione concreta del potere, uno spazio che riflette e cristallizza gerarchie, meccanismi di prevaricazione e processi di esclusione.
Le cinque sezioni che compongono la raccolta esplorano diverse tipologie di spazio urbano, facendo della città non solo un tema ma un vero principio compositivo attraverso cui indagare le manifestazioni concrete del potere. In tale struttura si realizza la tensione tra la distopia del presente e la spinta utopica, così come la difficile ricerca di un senso dell’esistenza, di un ordine e di un orientamento in quello che appare invece uno gnommero gaddiano. Tale tema si sviluppa in continuità e al contempo evolve rispetto all’immagine delle Costellazioni distoniche, titolo della raccolta precedente. Se lì Galli esplorava l’ambivalenza del tentativo umano di dare ordine e senso a ciò che appare informe (l’ammasso di stelle in costellazioni), qui quella tensione sembra superata – o forse aggirata – dalla tecnica asservita al sistema capitalista, che impone i propri strumenti di orientamento e controllo come ad esempio Google Maps, una bussola a cui l’io lirico spesso si affida per orientarsi nel presente. Uno strumento, però, non neutrale, che plasma la nostra percezione dello spazio urbano, offrendo un’illusione rassicurante di orientamento, che è però solo la faccia tranquillizzante della distopia. Quest’illusione fornisce una falsa sicurezza, nascondendo il fatto che, in realtà, ci troviamo in un labirinto dai tratti infernali, che l’autrice però rivela nella sua crudezza attivando progressivamente nel lettore la consapevolezza della natura distopica del presente.
La peculiarità dell’opera sta nel modo in cui l’autrice costruisce una prospettiva duplice sulla realtà urbana: da un lato attraverso una dimensione meditativa, affidata a prose introduttive che fungono da cornice concettuale delle varie sezioni, dall’altro mediante una voce lirica che si fa testimone del presente. La scelta formale più rilevante è proprio questa alternanza tra riflessione e rappresentazione, che permette a Galli di elaborare una poetica dove l’elemento civile si fonde con quello antropologico: all’indagine accennata su come le strutture di potere plasmino lo spazio urbano (sezione Luoghi del potere), si affianca l’esplorazione dei modi in cui queste strutture incidono sui comportamenti e sui rituali quotidiani delle persone. Non è un caso che l’introduzione si apra con un riferimento alla Théorie de la dérive di Debord, stabilendo fin da subito un dialogo con la tradizione della critica urbana che però viene rielaborata in chiave lirica.
Lo strumento principale attraverso cui l’autrice drammatizza questa visione è un uso straniante del linguaggio, che si realizza soprattutto attraverso accostamenti inattesi tra campi semantici distanti, dando forma al tema distopico. È esemplare, in tal senso, la seconda sezione Luoghi del consumo e del capitale, dove l’immagine della discarica in Le donne di Dandora diventa metafora di un sistema globale di disuguaglianze, intrecciando la dimensione civile della denuncia con l’osservazione quasi etnografica delle pratiche di sopravvivenza: qui le donne e i bambini che emergono tra i rifiuti incarnano una forma di resistenza alla riduzione a scarto, come la protagonista di Truismes di Marie Darrieussecq. Il gusto per l’enumerazione caotica in (to be continued), che riecheggia certe prove sanguinetiane, rafforza l’idea di un mondo visto come ammasso, come accumulo indifferenziato. Il punto culminante di questa strategia formale si trova però in Halber Mensch:

Nel suo baricentro di cavi in torsione
si appendono amuleti contro l’entropia,
ci si inchina ai fumi delle fornaci bianche
che sputano presagi affilati, abrasioni,
mentre alchimisti post-industriali intonano
litanie belliche dall’alto degli ingranaggi
meccanici, diffondono sospetti,
intessono fantasie di complotti,
invocando altri sacrifici umani.
(p. 48)

Qui l’intreccio tra terminologia tecnico-industriale («cavi in torsione», «fornaci», «ingranaggi meccanici») e linguaggio rituale-sacrale («amuleti», «litanie», «sacrifici») traduce in versi l’estetica della musica industrial, citata fin dal titolo che rimanda all’album degli Einstürzende Neubauten (il cui video è richiamato nell’immaginario del testo). La sintassi si fa essa stessa ‘meccanica’ attraverso l’accumulo di verbi all’infinito o al gerundio che mimano il movimento ripetitivo degli ingranaggi, mentre l’uso insistito di termini astratti crea uno straniamento che amplifica l’effetto di disumanizzazione.
Ci troviamo qui all’apice della rappresentazione distopica, già anticipata da alcune prose (La città verticale, La città al buio) e sviluppata dalle poesie della seconda sezione attraverso un crescente immaginario di alienazione e degrado. In questi testi, le «gallerie lunghe chilometri» dei lavoratori cinesi sfruttati compongono una gerarchia infernale che trova il suo contrappunto nell’«ultimo piano dei grattacieli» della società tardocapitalista (la «città visibile» raccontata in La tribù dei ratti, p. 46).
La distopia, come suggerito dalla citazione in apertura, non è confinata a un futuro remoto nei versi di Galli ma viene rappresentata come condizione immanente del nostro tempo. L’umanità rappresentata è destinata a schiantarsi, al pari della mosca che «si schianta sul parabrezza» (Le spine nel roseto, p. 60) o dell’orchestra del Titanic «che ostinata continua a suonare / nonostante l’incrinarsi della prua» (p. 101). Eppure, secondo Galli, proprio in tali frangenti si apre uno spazio di possibilità e di riscatto.

Sono infatti le lugubri e spettrali «note del violino» dei musicisti del Titanic che «furono udite quando l’oceano / era già tornato nero» (p. 101) a risuonare nella parte finale del libro, indicandoci una possibile chiave di lettura di questa opera. Fin dal titolo della raccolta appare chiaro l’invito dell’autrice ad affrontare i propri fantasmi. In tal senso è particolarmente rilevante la sezione centrale III. I luoghi abbandonati, dove l’io lirico dà corpo alle proprie inquietudini in uno sfondo cittadino che diventa labirinto infernale. Qui più che altrove la distopia si fa immanente nelle immagini di città occidentali (ad esempio Losanna, città dove l’autrice si è formata) colte nelle loro dinamiche di espulsione dell’umanità verso i margini: dai palazzi che ricordano «da vicino i disegni di Escher» ai «sottoscala [che] si tramutano in piazze di spaccio», lo spazio urbano prende i contorni di un labirinto dove gli emarginati vagano come nel palazzo di Atlante, trascinati dalle ossessioni in «un eterno ritorno del dolore» scandito da gesti e rituali sempre uguali (citazioni tratte dalla prosa La città labirinto, p. 53-54). Scrive l’autrice:

Se la città persegue con forza l’oblio, cercando di cacciare questa fetta di umanità ai margini, alla sua periferia, abbandonandola dentro stabili enormi, simili a navi di cemento condannate al naufragio, quest’umanità non sempre accetta di essere dimenticata e scivola piano verso il centro, andando spesso – per moto inconscio o conscio – ad occupare gli spazi più in vista, quelli che si trovano nel cuore stesso della città. […] se in diverse città del mondo questa migrazione avviene verso le stazioni ferroviarie o verso altri luoghi di transito, in altre sono le piazze o i parchi principali a divenire il palcoscenico della disperazione. (p. 56)

Su tale sfondo si addensano le presenze che ossessionano l’autrice, quegli «spettri» evocati sin dalle soglie paratestuali (ad esempio il riferimento a «la statua di Hermes all’ingresso delle case greche», p. 5), in poesie di forte intensità che affrontano il tema del lutto, della dipendenza, della malattia mentale e del suicidio. Quest’ultimo tema emerge con particolare forza attraverso la figura di Sylvia Plath in Lady Lazarus, poesia che chiude la sezione lasciando un monito: «È pericoloso testare la resistenza / del caso e dell’amore, pericoloso / credere che anche agli adulti vada / come va ai bambini incerti sulle gambe / che corrono e corrono e barcollano / e dietro c’è qualcuno pronto a prenderli / ad afferrarli per la maglia / proprio prima del volo» (p. 62).
Il limite, le soglie, ciò che ci trattiene dal baratro è ciò che ci salva, ma paradossalmente è anche ciò che ci impedisce di vedere una realtà che solo chi ha le pupille «appuntite» può cogliere (p. 18). Quest’immagine della vista acuminata ritorna emblematicamente nella raccolta con una duplice valenza: da un lato, nella poesia I pozzi neri delle tue pupille (p. 59), si riferisce all’oscurità interiore affrontata dal fantasma personale dell’autrice; dall’altro, era già apparsa come metafora della capacità di sopravvivenza degli emarginati, costretti dal sistema capitalista a sviluppare una peculiare capacità di vedere nell’oscurità del sottosuolo urbano. Non è casuale questo parallelismo tra dimensione personale e sociale: l’oscuro sottosuolo della città, rovescio della verticalità del grattacielo, diventa emblema di una società che, proprio non volendo vedere i suoi margini, si è essa stessa accecata, incapace ormai di riconoscere l’umanità.
Ma proprio in questi spazi liminali, dove l’oscurità personale e quella sociale si incontrano, Galli individua una possibilità di resistenza. Le soglie si configurano infatti come spazio privilegiato di dialogo non solo con i propri spettri ma con l’alterità tutta: chi ha imparato a vedere nell’oscurità può farsi mediatore, tramite la parola poetica, tra il centro e i suoi margini. È significativo che alla poesia venga affidato questo compito di traduzione e testimonianza: il linguaggio diventa così non solo strumento di rappresentazione ma vero e proprio dispositivo di resistenza, capace di trasformare la tensione utopica in atto concreto.
Il lettore si ricorderà allora la prosa introduttiva in cui era invitato a prendere «la mappa della tua città» (p.7) per riflettere non solo sulla propria percezione dello spazio, ma anche su come le dinamiche sociali potrebbero essere differenti. Il testo, che ricalca i toni del dialogo con il lettore di Se una notte d’inverno un viaggiatore e cita esplicitamente Le città invisibili di Calvino, apre il libro all’insegna di una tensione utopica che non resta astratta proiezione ma si fa pratica concreta di resistenza. Attraverso la riappropriazione e la riconfigurazione degli spazi si potrà tentare allora di riportare al centro ciò che il potere ha relegato ai margini.
È il risultato che Galli persegue nell’ultima sezione (V. Luoghi della resistenza. Piazze, letti e giardini), dopo aver attraversato la sezione I luoghi del potere dove emerge un’altra città emblematica, Lugano con le sue speculazioni edilizie e le ruspe dell’ex Macello in Le abbiamo sentite arrivare. La scrittura di Galli raggiunge così il suo scopo più alto: rendere visibile, attraverso il linguaggio poetico, ciò che il discorso dominante tende a occultare. Di spettri e altre soglie si configura come un libro necessario, che usa la poesia non come rifugio ma come strumento di indagine e trasformazione del reale, in un momento storico in cui proprio la consapevolezza dei limiti e delle soglie - tra centro e margini, tra visibile e invisibile, tra individuale e collettivo - può diventare punto di partenza per ritrovare umanità e senso di comunità.