Corpi Romanzo
Andrea rifiutava che il suo corpo fosse una macchina, pensata nella logica implacabile del consumo, legittimato da una classificazione tra esseri desideranti e soggetti passivi. Non era un monaco, né un asceta, strabordava invece di sensualità: luminosamente legata alla vita, come il mistero di tutte le cose inutili.
Con questo suo quinto romanzo, Lou Lepori conclude la «Trilogia dell’uomo solo». Thomas, il protagonista di Come cani faceva i conti con i nodi irrisolti di un terribile passato, politico e familiare, perdendosi in una valle invernale. In Effetto notte Alessandro vagava in una città americana alla ricerca del bandolo di un’esistenza sprecata, accompagnato dalle voci di una trasmissione radiofonica notturna. Il protagonista di Corpi è un ballerino a fine carriera, che decide di isolarsi volontariamente in una città dell’Est di cui ignora tutto, di cui non parla la lingua. Andrea è un personaggio che non lascia traccia – salvo qualche annotazione su un quadernetto – ma che rivendica una solitudine paradossale: pulsante di corpi, gesti, ricordi, nonostante le ferite e le delusioni; e dietro cui si cela il coraggioso rifiuto di ogni forma di violenza o norma.
(Dalla presentazione del libro, Effigie)
Recensione
Dopo il cinema in Grisù (2007), il teatro in Sessualità (2011), la fotografia in Come cani (2015), la radio in Effetto notte (2019), Lepori al suo quinto romanzo prosegue nel suo topos d’elezione: la riflessione corporea ed esistenziale attraverso rinnovati linguaggi artistici e sensoriali. In questo caso, la lingua di comunicazione prescelta è la danza; il senso privilegiato è il tatto, che permette di leggere il reale. Il titolo stesso, messo in rilievo sulla copertina, rinforza la dimensione tattile di Corpi.
Con un salto, un jeté libero ed esplosivo con atterraggio in demi-plié per attutire il colpo, il corpo di Atteone buca la copertina di quest’ultimo romanzo. Il ballerino Pierre Piton fotografato da Philippe Weissbrodt incarna la metamorfosi ovidiana, da cacciatore a cervo. La transizione si traduce in un corpo duplice, tronco umano e capo selvatico, in movimento vigoroso verso il margine di apertura del libro, una direzionalità che invita alla lettura.
Come nel primo romanzo della «Trilogia dell’uomo solo», Come cani, la copertina è chiaro indizio dell’ambito artistico del protagonista e della corporalità viscerale di tutta l’opera di Lepori. In Come cani, la sequenza fotografica di Duane Michals The spirit leaves the body inscenava l’evaporazione e lo smarrimento finale del suo protagonista, il fotografo-reporter Thomas; in Corpi siamo invece di fronte alla consapevolezza manifesta e temeraria del ballerino Andrea che guizza finalmente fuori dal buio.
Il titolo di quest’ultimo romanzo a chiusura della trilogia è direttissimo. Con Corpi, Lepori volge il cardine della sua ricerca letteraria al plurale, a sottolineare l’interazione dell’uomo solo con gli altri, e potrebbe persino suggerire una metamorfica declinazione del singolo.
Con il nome scelto per il protagonista, Andrea, tale declinazione si presta pure alla possibilità di slittamento fluido di genere, a seconda degli idiomi. Il nome dell’altro personaggio, nipote e aiuto-protagonista, è foneticamente ancestrale, Arka, e sfugge ugualmente alle classificazioni, peraltro come il nome dell’autore, Lou.
In tutti i brevi romanzi della trilogia, i protagonisti si ritrovano in una dimensione professionale di pausa forzata, più propriamente di totale sospensione coatta, volta alla ricostruzione dell’io e della percezione corporea, in quest’ultimo caso maggiormente viscerale. Per un ballerino, un professionista che non necessita di nient’altro, se non del proprio corpo esplorato e sfruttato all’ennesima potenza, la rottura del tendine d’Achille significa una fine inesorabile, ma per Andrea è inaspettatamente un inizio a seguire la vita e cosa propone, senza programmazioni. Stupisce sin da subito quest’apertura esistenziale del protagonista, sintomo di una forza resiliente incredibile e nuova per i personaggi di Lepori.
Negazioni, smarrimenti, fughe, lacerazioni interiori caratterizzavano gli uomini soli dei precedenti romanzi; conoscenza introspettiva, consapevolezza di non avere più nulla da perdere e leggerezza nella gestione del dolore definiscono Andrea:
«Conosce il loro linguaggio, ha grande dimestichezza con la geografia corporea e l’anatomia, i nomi del corpo lo affascinano da sempre: parole come “sternoclestomastoideo”, ad esempio. Quando si muove sa esattamente quali ingranaggi si azionano, come un pianista che sa a memoria la sua partitura, può suonarla a mani nude sul cofano di una macchina, come faceva Glenn Gould. Nello stesso tempo, quella consapevolezza acutissima la deve dimenticare ad ogni istante, perché altrimenti non potrebbe danzare» (p. 49).
L’idioma del corpo è fatto di gesti e di contatti che definiscono il reale: «dal gesto nasce la scrittura, dal movimento la realtà» (p. 61). Andrea conosce tutto l’alfabeto disseminato sul suo corpo: i sensori dell’epidermide gli permettono di leggere e comunicare qualsiasi cosa, in maniera universale. Il tatto è il senso più totalizzante e pervasivo distribuito su tutta la superficie corporea: ballerini e ciechi lo sanno bene (come dimostra il capitolo della visita al Muzeum) e tramite la loro superficie riescono a vedere oltre la superficie delle cose, usano un linguaggio oltre il linguaggio:
«era un ballerino professionista e provava un bisogno costante di toccare, sfiorare, capire con lo sguardo e con la pelle. Anche se la sua sessualità era piuttosto rarefatta e pulviscolare, era sensuale per temperamento e profondamente convinto dell’esistenza di un linguaggio oltre il linguaggio: di un linguaggio gentile dei corpi» (pp. 11-12).
Queste cognizioni permettono il superamento del dolore e dei traumi, senza paure o vane evasioni dagli altri e da sé stessi. La solitudine non fa paura e non è neppure un bisogno di esilio come negli altri romanzi, qui è una sfida, nata dalle stimolanti discussioni filosofiche e densamente artistiche della nipote Arka con il suo zio «simpatico (e inconcludente)» (p. 15). La sfida lanciata consiste nel vivere tre mesi senza rapporti sociali in un paese sconosciuto: la scelta ricade su una città della conservatrice Mitteleuropa, mai nominata, se non come La città senza vocali, non lontana da frontiere fluide e mutevoli nel corso della storia anche recente. A complicare la possibilità di interazioni, la lingua inaccessibile: parole slave misteriose di tanto in tanto irrompono nel testo, a immergere il lettore nelle difficoltà quotidiane di decifrazione. Unici strappi concessi alle regole del gioco: una videochiamata ogni quindici giorni dalla nipote, un pacco di letture scelte e un taccuino di appunti di corpi quotidiani, passanti quasi sfiorati, musicisti di strada, attori in erba, uccelli urbani, professionisti in carriera, pendolari colti nei loro dettagli, nella loro fisicità e prossemica, immaginando le loro esistenze.
Il taccuino, tipograficamente in corsivo, con collage vari (un disegno, una foglia e un estratto con testo a fronte della poetessa polacca Wisława Szymborska), dà voce all’io e s’inframmezza ai capitoli. Anche l’angelo di Mehringplatz, la statua alata della Vittoria di Berlino di Quasi amore (quarta raccolta poetica di Lepori del 2018), ritorna in questi appunti in un’acme rivelatrice e liberatoria:
«La violenza che ha distrutto l’amore non trova parole abbastanza brutali per esprimersi. Le ali dell’angelo di Mehringplatz sono crollate a terra, sbriciolandosi. La parola stupro non è ancora stata inventata. Poi d’improvviso, all’uscita di un concerto in un parco su un lago, esco dalla metro e scopro il cielo muto, sopra un silente cantiere notturno. […] Mi siedo in cima a una scalinata, a picco sul panorama di una città-cantiere. E per la prima volta, dopo anni, piango» (p. 96).
Le ferite sono divenute cicatrici e alla fine «la pioggia si è trasformata in neve» (p. 100), conferendo maggiormente un senso di pace, in questo soffice, candido, silenzioso, stato solido. Lacrime di gioia per l’acquisita consapevolezza fuoriescono nel corso delle pagine anche nella «città senza vocali», assistendo inusualmente a uno spettacolo di danza. Andrea si fa spettatore per caso e tutto il suo io si ritrova inaspettatamente racchiuso nel programmatico monologo in inglese di un ballerino:
«“Vorrei esplorare per voi il mio desiderio profondo di essere accettato e capito per quello che sono” – fin qui una banalità (si dice Andrea). “Vorrei essere forte e fiducioso. Solo ma connesso con gli altri. Vorrei trovare un posto nel mondo, senza per forza di cose dovermi piegare ai doveri sociali. Solo, fiero, fragile e luminoso” (Andrea ha le lacrime agli occhi)» (p. 62).
La mise en abyme riporta in superficie verità, bisogni, fragilità non più nascoste ma rivendicate, libertà individuali in dialettica con una società coercitiva. Si tratta di messaggi universali comunicati attraverso linguaggi primordiali come il corpo e la sua arte per eccellenza, la danza. Muoversi con armonia e conoscenza per andare oltre il dolore e affermare il proprio amore, in primis verso sé stessi, per poterlo irradiare a chiunque in grado di sentirlo.