La casa vuota

A sei anni di distanza da Nuovi giorni di polvere (2015), Yari Bernasconi pubblica per Marcos y Marcos La casa vuota. La seconda raccolta completa dell’autore ticinese, apparso anche nell’Undicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea (2012), è preceduta da due plaquette poi parzialmente integrate nell’opera ed è inserita nella collana Le ali (sotto la direzione di Fabio Pusterla). Si compone di cinque sezioni di versi e prose poetiche: Ritorno a Dejevo, Cinque cartoline dal fronte (intorno a Ponte Tresa), Le stagioni, Altra corrispondenza e La città fantasma. Ultimo frutto di una ricerca più che decennale, La casa vuota tratteggia il percorso esistenziale, ermeneutico e letterario dell’io in un orizzonte di chiaroscuri che oscilla tra diverse polarità: la desolazione delle rovine e la vita pulsante dell’esistenza animale e vegetale, l’esperienza concreta del soggetto e il corso rovinoso della storia europea.

La riflessione prende avvio con il ritorno al villaggio estone già protagonista della prima pubblicazione di Bernasconi, nel 2009, e poi di Nuovi giorni di polvere. Nella raccolta del 2015 Dejevo è una terra desolata, dove relitti e scorie dell’occupazione sovietica consentono al poeta di intravedere vuoti semantici nel reale. «Quel nulla tanto atteso / e poi riempito e affrontato con foga» permette di metabolizzare e comprendere il vissuto tramite la scrittura. A diversi anni di distanza, l’io scopre che le rovine del villaggio sono state sgomberate. Se le macerie di Nuovi giorni di polvere avviano una riflessione sulle ferite della storia collettiva e personale, l’assenza di resti in La casa vuota innesca una crisi interpretativa del paesaggio, poi estesa alle rovine stesse e a tutte le categorie del reale.

L’ignoto di Dejevo fa emergere inadeguatezze, domande, rimette in discussione preconcetti: «Noi credevamo di conoscere le frontiere», «Non ho tempo di dirti che quest’acqua / non assomiglia a nessun’altra», «le cose non vanno e non sono andate / come speravi», «Qualcuno vorrebbe capire e riconoscere / un tratto distintivo, ma è subito sconfitto» osserva il poeta. Le dichiarazioni di insicurezza sono sviluppate attraverso un linguaggio scarno, preciso, dalla musicalità franta; si tratta sia di riflessioni solitarie, sia di dialoghi con un «tu» o un «voi» il cui referente muta nel corso della raccolta. Se gli inserti di parlato sono numerosissimi, alla battuta del personaggio, spesso articolata sotto forma di domanda, generalmente non segue una replica. Quando segue, essa è differita, ripetitiva, fittizia, inconclusiva, frammentaria o mediata attraverso la corrispondenza. Un dialogismo rimane e si percepisce soprattutto nella sezione epistolare così come nell’economia complessiva della raccolta, ma ritrae tensioni, scarti, incomprensioni; si fa portavoce di una generale problematicità della comunicazione con l’altro e con sé stessi, dello stare insieme e del rapporto con la realtà. Più delle parole, allora, funziona lo sguardo.

Innanzitutto l’osservazione porta alla ridefinizione dell’identità del soggetto che si dissolve nel paesaggio. Lo si nota in particolare nella prosa Il bosco: «Ma se alzo gli occhi sulla chioma, lassù, appoggiata agli altri alberi rivolti al cielo e alla promessa di luce, nella morbida altezza delle foglie quella linea irregolare del tronco spoglio potrebbe essere la mia spina dorsale». Lo sguardo permette all’io di accorgersi dei cambiamenti della realtà e dunque di fondersi nelle cose ridefinendo la propria precaria condizione ontologica. Accade lo stesso in Tre uccelli comuni: «anche noi ci dissolviamo. / E guardandoci come si guarda il mare, / sentiamo dentro una noce d’invidia».

In effetti, la contemplazione consente di superare, almeno parzialmente, una delle difficoltà alla base della crisi interpretativa del reale: lo scorrere del tempo che muta le circostanze. La questione compare già nella poesia introduttiva della raccolta: «Ma l’aeroporto è nuovo e quando dici / “dieci anni fa” qualcosa si smarrisce […] “dieci anni fa” sentiamo forte e pesante / lo strascico del tempo speso, / che sembra perso» (Tallin vv. 3-4 e 11-13). Osservare le rovine provoca «l’ansia dell’inizio, e più forte / la paura di un’altra fine», ma svela anche la confortante testimonianza di un tempo che è stato vissuto. A fronte di questa consapevolezza, il soggetto poetico di Dejevo, privato delle macerie del villaggio, immortala in uno scatto gli ultimi mattoni che restano.
Bernasconi sembra rielaborare la poetica di Orelli e Sereni instaurando con l’oggetto un rapporto ambiguo. Le cose sono talvolta rami a cui aggrapparsi con gli occhi quando si è travolti dallo scorrere del tempo («Li osserviamo facendo colazione, al coperto, / e quando inizia a piovere siamo tutti / taciturni, aggrappati alla tazza / di caffè, ai biscotti e a poche altre certezze» vv. 9-12, Tre uccelli comuni); si tratta di «strumenti umani» di cui ci si serve nel vivere (spicca la lezione del poeta di Luino). Talvolta sono invece feticci che non apportano alcun conforto: «valgono poco gli oggetti e i passanti, la frenesia / che cerca di ripetersi. Dire tristezza / è solo rimandare, chiudere gli occhi» si legge in Cartolina da Ginevra.

Lo sguardo sulle cose si dimostra insomma un dispositivo fondamentale per comprendere l’esistenza, ma non infallibile. «Non serve e non servirà avere imparato a guardare […] dove tutto è perduto, / in questo vortice che ci risucchia» ammette l’io in Volpi. Se l’osservazione non riesce a essere un valido strumento ermeneutico, essa diviene canale tramite il quale la vita penetra nella poesia. Attraverso la vista si assiste per esempio alla sistematica inserzione di tessere di realtà in cartelli («MIT ECHTER SCHWEIZER ATMOSPHÄRE», Tre uccelli comuni), scritte sui muri («SOCIALISM – THE LONGEST PATH / TO CAPITALISM», Kuressaare) o prime pagine («LA STORIA DEL VERO CAPITANO FINDUS: DALLA TV ALLA MISERIA», L’edicola). Quando dunque il mondo invade la poesia e lo sguardo non guida più il soggetto, emergono due domande: come vivere? Perché scrivere? La voce sospende il giudizio e si lascia meravigliare. La vita animale e vegetale è fonte di gioia e stupore: Bernasconi mette in scena volpi, gazze, cince, laghi e boschi, attraverso cui però sa che l’io, nel suo orizzonte di rovine, non può davvero leggere sé stesso, anche se vorrebbe.

Assodato dunque che l’esistenza naturale è un’utopia per gli uomini, nell’ultima unità della raccolta la voce poetica si rivolge ancora alle macerie: l’io passeggia da flâneur per una città fantasma; cerca la vita all’interno di un luogo disabitato. Quest’ultima sezione può forse essere letta in parallelo al testo che intitola e presenta la raccolta.
La casa vuota si compone di tre strofe chiuse da due versi isolati di misure tradizionali; l’endecasillabo, corrispettivo formale del lascito della tradizione letteraria, si rintraccia all’interno dei versi liberi in tutto il componimento, così come in numerosi altri testi del volume. L’io esplora la casa dell’infanzia che ha abbandonato da tempo; la scusa, in anafora, è quella di recuperare delle chiavi. Pur nella costatazione del rovinoso mutare delle cose, la voce non si arrende all’assenza di vita, scorge anzi la promessa di un rinnovamento: «Il balcone / […] guarda ignaro al suo prossimo marzo: / fiori diversi lo attendono». Chiude dunque la poesia con una domanda che si era negato prima di fare l’esperienza del vuoto: «C’è nessuno?».

A partire da uno dei modelli del componimento, In una casa vuota di Sereni, la rinascita non sembra circoscritta a un quadro privato, ma pare che si estenda alla Storia. Il rifiorire non riscatterà la decadenza del paesaggio, della collettività e del soggetto stesso, ma permetterà di conviverci e andare avanti. In conclusione, risuonano i versi del poeta in Cartolina notturna (di ispirazione leopardiana): «le cose mi appaiono / sfocate», ammette l’io e aggiunge «“Siamo vivi” […] / sento l’eco di quel messaggio / come un imperativo».