Sous l'œil du chat

De l’œuvre riche, sensible et originale d’Anna Felder, qui comporte une dizaine de romans et recueils de nouvelles ou textes brefs et qui a été couronnée en 2018 par le Grand Prix suisse de littérature, jusqu’ici un seul roman avait été traduit en français, Tra dove piove e non piove (1972), devenu dans la traduction de Lisa Perotti et Silvia Ricci-Lempen Le ciel est beau ici aussi (2014). Son deuxième roman, intitulé La disdetta, paru en 1974 et Prix Schiller en 1975, vient d’être traduit en français par Florence Courriol-Seita, sous le titre Sous l’œil du chat, changement que la traductrice, dans la préface, justifie par la difficulté de trouver en français un terme aussi polysémique que disdetta, qui «désigne à la fois la malchance, la déveine et l’avis d’expropriation», ainsi que par le désir de «donner la priorité à la vision décalée du chat et au point de vue global du récit».

Dès les premières lignes, l’identité de la voix narrative est intrigante: «On me prenait pour un chat car je jouais bien mon rôle. D’autres étaient un grain de raisin noir, ou un vieux, ou un merle femelle. Moi j’étais un chat.» Comme il est question de sommeil le museau sur les pattes ainsi que de perceptions qui dénotent d’une sensorialité aiguë et d’une qualité d’attention singulière, on se laisse prendre par les propos du félin, ou de celui qui dit en être un. Le chat joue en effet très bien son rôle. Mais il n’est peut-être pas seul à s’exprimer, car ensuite une autre voix, apparemment, se charge de nous présenter les personnages: «Il y avait un chat, une pomme, un vieux, une radio. Derrière, il y avait la présentatrice, Nabucco, la professeure de chant», qui sont le fils, la fille et la femme du vieux. Des éléments de décor sont posés: des rangs, une rampe, une scène, sur laquelle se tient le vieux. Se trouve-t-on au théâtre? Il s’agit alors d’un théâtre plutôt insolite, puisque hors scène se situent le jardin, les arbres et le public, «un public muet», dont l’identité est incertaine: «Ou bien le public, c’étaient les arbres eux-mêmes, ils avaient d’ailleurs tout l’air des personnages tragiques». Une sorte d’étrangeté familière s’instaure sur un mode ludique, par le brouillage des identités et des sources énonciatives, ainsi que par la prosopopée qui désormais s’étend aux objets: radio, pomme et chat, nous dit-on, ne font «qu’un avec le vieux: ses paroles, le chat, la pomme, la radio pouvaient les avoir prononcées».

Les personnages sont pris dans un drame qui leur est imposé de l’extérieur et qui les atteint dans leur intimité: la maison familiale sera détruite, le jardin rasé, il leur faudra déménager. Durant le répit qui leur est accordé, le temps passe, inexorablement, tandis que la voix narrative (du chat?) devient suprasensible, elle voit «jaillir l’essence des choses», leur âme, immatérielle, fragile, condamnée à se réinventer dans un autre lieu, ou à disparaître. Et la vie poursuit son cours, sans que les personnages prennent véritablement en compte de l’avis d’expropriation: «Il était plus juste de ne pas y croire, on se calfeutra à la maison parce que l’hiver arrivait, il en allait ainsi chaque année.» Néanmoins ils ne peuvent s’empêcher de songer au futur déménagement, se demandant s’ils resteront ensemble, comment sera l’endroit où chacun choisira d’habiter par la suite, et peut-être est-ce cette inquiétude contenue qui provoque le repli sur soi et la maladie du vieux? Car même si la voix narrative prend plaisir à imaginer comment un chat perçoit son entourage, la dimension humaine et tragique de la situation n’est aucunement mise de côté.

Le récit se concentre sur le temps qui reste à vivre dans la maison, avec des descriptions qui témoignent de la fascinante qualité sensorielle des perceptions du dit-chat, sans souci de vraisemblance: l’animal juge en connaisseur des défauts et des qualités des jeunes filles qui prennent des leçons de chant, il connaît des locutions latines, analyse la composition d’un tableau de Nicolas Poussin, rend compte des échanges familiaux, connaît les principes de la spéculation immobilière, éprouve des angoisses existentielles, se demande s’il n’est pas fou «d’avoir toujours cru [qu’il] vivai[t] en ce monde» et à quoi ça sert de jouer son rôle de chat? Quand il affirme que c’est comme au cinéma, où on est ému même si «on sait bien que rien n’est vrai», il commente le principe même du roman qu’on est en train de lire, où l’on ne peut oublier qu’on se trouve dans une fiction, où l’on est constamment touché par la grâce de cette narration poétiquement décalée, dont le je, protéiforme, n’hésite pas à nous rappeler qu’il joue un rôle, voire se le rappelle avec insistance à lui-même: «“Tu as des griffes”, me disais-je, et je me souvenais que j’avais des griffes. “Tu as une queue et le poil court”, me disais-je, et je me souvenais que j’avais une queue et le poil court. Rien ne me contredisait.»

L’espace et le temps s’inscrivent dans une dimension subjective, on se perd avec ravissement dans cette trame tissée, avec subtilité et humour, d’éléments réalistes et oniriques, qui surgissent, semble-t-il, à mesure que le chat enchaîne «les coups d’éventail», nous entraînant dans un mouvement singulier: «On regardait de l’avant et l’on voyait aussi en arrière, on gardait la tête immobile et l’on voyageait à 150 à l’heure; […]».

Anna Felder nous fait intensément éprouver les pouvoirs de la fiction romanesque avec cette voix narrative qui se définit avec malice par ses potentialités à jouer son rôle grâce à son corps en parfaite santé: «J’avais été chat et j’aurais pu faire n’importe quel autre métier, magistrat, pasteur d’âmes, nomade: cœur langue lunettes étaient chez moi impeccables, un vrai certificat médical pour pouvoir me mesurer à tout un chacun.» Un subtil écart réflexif est maintenu tout au long du récit. L’auteure en est consciente et l’analyse très bien elle-même, dans l’entretien paru dans Viceversa 9: «Dès la première phrase du roman, il y a un peu de distance, d’ironie, avec ce “ils me prenaient pour un chat”: je ne suis pas un chat mais une fiction féline.»