Ostwald

Ostwald, premier roman de Thomas Flahaut diplômé de l'Institut littéraire suisse de Bienne, couve plusieurs points névralgiques ou zones d'effusions prêtes à exploser, si bien qu'il en devient un récit étonnement complexe malgré la simplicité brute de son écriture.

Il s'inscrit tout d'abord dans une géographie particulière, l'est de la France entre Strasbourg et Belfort, où l'industrie moribonde et ses «hommes» sont remplacés par l'administration désincarnée d'un Parlement européen rutilant. Puis une catastrophe nucléaire tout à fait probable sert de moteur au récit et, ce faisant, l'ancre dans une dystopie, genre tendance de la rentrée littéraire française 2017 dans laquelle il a paru.
Cependant, cette charge politique et sociale assumée par l'auteur n'est pas le cœur de son réacteur littéraire. Ce qui intéresse son protagoniste, c'est l'intime. À la confusion apocalyptique qu'entretiennent médias et autorités locales au sujet de la situation de crise et des déplacements de foule générés par l'explosion de la vieille centrale de Fessenheim, l'auteur juxtapose une autre confusion: celle des sentiments.
Ainsi le monde environnant et ses catastrophes deviennent les métaphores, voire les caisses de résonances des colères sourdes des personnages, des jalousies, des abandons. Et le minimalisme du dispositif narratif de départ enfle et prend une dimension fantastique.

Certes, pour le comprendre et apprécier le talent en germe de l'auteur, il faut passer outre l'impression de confusion que l'on ressent également à la lecture parce que la construction de ces réseaux métaphoriques manque parfois de cohérence, que des ellipses brutales gênent la compréhension ou que l'auteur prend plus de plaisir à lister des détails qu'à installer son sujet.
L'ouverture du roman est par exemple un artifice qui nous induit en erreur sur le plan thématique (on croit entrer dans un roman social) comme par rapport à la logique des personnages (on les pense ouvriers, ils se révèlent bourgeois). De même, certains rebondissements, comme le viol, semblent forcés, et les questionnements finaux sur les raisons d'évacuer la zone en danger peuvent nous laisser perplexes.
On peut ainsi garder l'impression diffuse de ne pas savoir ce que l'auteur a voulu raconter. C'est pourquoi il est bon de s'attarder entre les lignes et de comprendre que le vrai sujet d'Ostwald, à l'instar de ce qui se passe dans une centrale nucléaire et qui devient dans ce récit une menace pour l'ordre social, est affaire de fusion et de fission. La confusion des sentiments qu'expérimente Noël, le narrateur, est dans cette radioactivité binaire, complémentaire et toujours toxique.

La grâce d'Ostwald tient à l'attention minutieuse du narrateur pour des détails qui révèlent un rapport singulier au temps.
Celui qu'on aimerait voir changer («Les restaurants où nous nous retrouvons, papa et moi, se ressemblent tous. Nos discussion aussi. Les entrecôtes, la purée et les petits pois, les lumières glaciales, les pastiches d'Andy Warhol accrochés aux murs, bouledogues ou chats bariolés, ont peut-être quelque chose à voir avec ces moments que nous passons ensemble, ces questions qu'il ne pose toujours dans un ordre presque immuable [...]. Mais les réponses ne changent jamais.»).
Celui qu'on aimerait voir s'éterniser (l'odeur de «shampoing à l'abricot» qui «persiste» dans les cheveux de Marie, «la sensation de ses lèvres [...] sur ma joue quand elle s'éloigne»; les « bulles de salive » qui s'accrochent à son menton...).
Noël, encore étudiant, oscille entre les deux. Il ne cerne pas ce père en fuite qui ne répond jamais à ses coups de fil et qui mène une vie de faux semblants (le sigle de son agence ne veut concrètement rien dire; il n'a jamais parlé de son fils à son associé...). Et, dans le même temps, Noël n'arrive pas à saisir Marie, toujours en mouvement, riante, ondulante, provocante.
Nostalgique, il semble perpétuellement regretter que les choses soient telles qu'elles sont ou vivre comme si elles avaient déjà disparu. Cette incapacité à s'inscrire dans le présent fait également de lui un jeune homme passif, en retrait, observateur mais pas acteur de sa propre existence. Il n'osera jamais demander d'explication à son père au sujet de sa disparition alors que ça le hante, et il lui inventera même des excuses pour sa désertion finale. De même, il ne fera pas un geste envers Marie dont il est pourtant fou amoureux, cédant ainsi sa place aux autres.
Il y a chez lui une fatalité assumée à être rejeté. En amour, son vrai plaisir consiste à se repaître de la souffrance que cela engendre («Ce que je veux, c'est être jaloux du rougeaud qui ne s'écarte pas de Marie.»).
Il y a également chez lui une prédisposition au fantastique gothique qui nimbe tout d'une sauvagerie crépusculaire. Et la catastrophe, apocalyptique, va accentuer cette dimension.

La première déflagration sera l'explosion de la famille. À l'annonce de la catastrophe, Noël observe les polaroids qui se trouvent près de la télévision. Ils évoquent un bonheur familial fait de petits riens, l'histoire universelle et minuscule d'une fusion entre deux êtres. Le narrateur semble alors prendre réellement conscience que cette vie a disparu. Les couleurs des clichés sont «éteintes». L'empreinte nostalgique ne garde que la joie amère du passé révolu. Et cette qualité d'observation sera adoptée tout au long de l'espèce d'errance apocalyptique qui suivra la catastrophe.
Le regard de Noël se raccrochera à des images de plus en plus fantomatiques, dissolues, à travers lesquelles il cherchera à saisir ce qui unit deux êtres jusqu'à la fusion, comme par exemple avec le jeune couple qui se forme parmi les évacués de Belfort. (« Il tient par la main son amie rousse et de l'autre, brandit une lanterne qu'il allume à la lisière de la forêt. Elle éclaire leurs corps enlacés sous la voûte des arbres sans feuilles, toiles blanches nues et crochues. Ils quittent le chemin et s'enfoncent dans l'obscurité.»).
Hélas, dès que la fusion est avérée, les catastrophes s'enchaînent. Le jeune couple se fait tabasser par les soldats censés le protéger. La jeune fille est violée sous les yeux de Noël.

Il y a ainsi comme une fatalité à ce que chaque fusion soit suivie d'une fission, comme dans le cycle nucléaire. Et il en va de même entre Noël et son frère, la seule relation familiale qui reste après l'explosion du couple parental.
Leur relation prend de l'épaisseur à mesure que le récit progresse. Le lecteur comprend vite que ces frères sont les deux faces d'une même médaille. L'aîné, charismatique et débonnaire, s'appelle Félix (la joie) tandis que le cadet, plein de ressentiments, s'appelle Noël, comme la fête de famille idéale voire utopiste. Dès le début, l'un est puissant, l'autre pas (sur les polaroids «Félix chevauche un tricycle violet. Je rampe près de lui, m'accroche en pleurant à un des pneus.»). Plus tard, Félix piquera sa chambre d'enfant à Noël qui s'efforcera de ne jamais dormir dans le même lit que lui. Mais Noël ne sait rien faire d'autre que de le suivre, tour à tour admiratif et cynique. Amour / haine, fusion / fission. Leur relation se stabilisera enfin après leur fuite du gymnase où ils étaient contraints et que l'un comme l'autre ne sauront plus quoi faire.
Or, cette fusion sera logiquement compensée par une fission radicale. Et ce qui couvait éclate alors. Noël observe ainsi dès le début du roman le rapprochement inexorable entre Félix et Marie – fusion / fission –, de leur première danse à leur dernière dans le Parlement transformé en boîte de nuit.

Elle court vers Félix. Les enceintes bégaient, la musique saute. Ils disparaissent, avalés par la foule, dans une intermittence d'obscurité et d'éclats colorés.
Et tout s'éteint avec le bruit d'un canon.

Le Parlement explosera. La relation entre Noël et Félix aussi.
Alors, après avoir tout détruit, reste pour l'auteur la nostalgie de la fusion.

Je me répète des mots et des histoires perdues dans la nuit.