Arriver à raconter le monde

Jörg Steiner est un des auteurs majeurs de la littérature suisse de langue allemande. Ce narrateur à la fois classique et novateur assure la transition entre Max Frisch – les références à Friedrich Dürrenmatt ne sont guère perceptibles dans son œuvre – et une génération d’écrivains plus jeunes, dont nous retiendrons les noms de Peter Weber et Ruth Schweikert. Contemporain de Peter Bichsel, d’Otto F. Walter, de Hugo Loetscher ou d’Adolf Muschg, qui tous ont commencé à écrire au début des années soixante, Jörg Steiner mérite à lui seul un chapitre de l’histoire de la littérature alémanique, puisqu’il est l’auteur d’une œuvre absolument singulière.

Il s’agit effectivement d’une «œuvre», car les romans et les nouvelles de Steiner forment un tout. Leur unité ne relève pas d’une vision du monde ou de l’œuvre d’art totale. Elle réside non pas dans un récit qui aurait commencé avec les premiers textes et se serait poursuivi jusqu’aux plus récents, mais dans la manière d’envisager la narration. C’est pour cela que Steiner parle d’évolution en terme de déploiement: la narration trouve son sens dans le fait même de raconter. Steiner ne s’intéresse pas au résultat mais à la démarche: il veut «rendre le monde racontable». Cet objectif peut sembler paradoxal, mais il a sa logique dès lors que le provisoire fait partie de l’unité narrative. De même que la plupart de ses personnages ont une préhistoire (parfois criminelle), ce qui leur «arrive» dans le texte, pour utiliser une expression steinérienne, demeure aussi à l’état de préhistoire. Quelle que soit l’intrigue, elle n’est jamais au centre de la narration.

Les textes de Jörg Steiner traitent d’événements et d’incidents vérifiables. Mais l’intérêt de leur auteur n’est pas celui d’un chroniqueur. Pour lui, l’histoire aussi appartient à la préhistoire. Goody, le personnage principal de Wer tanzt schon zu Musik von Schostakowitsch, travaille comme gardien dans le musée de la préhistoire local. La préhistoire relève de l’histoire naturelle. Jörg Steiner a toujours un œil dirigé sur le sol et ce qu’il recouvre: il peut s’agir de roche solide mais aussi d’un endroit sauvage, domestiqué en apparence seulement, un terrain vague, marécageux, où viennent s’installer les nomades de Fremdes Land. L’autre œil regarde en l’air et scrute le ciel. En étant attentif aux conditions météorologiques, Steiner essaie de trouver une explication à l’inexplicable. Comme dans L’homme apparaît au quaternaire, de Frisch, l’apocalypse qui met un terme à Schostakowitsch est d’ordre météorologique: une pluie diluvienne anéantit l’Europe. Mais nulle part l’explicable et l’inexplicable (le racontable et l’irracontable!) ne se recoupent avec autant de précision que dans la nouvelle Der Kollege: Greif, le chômeur qui arpente la ville pour essayer de retrouver son assise sociale, est victime d’un accident mortel. A la fin de l’histoire, son collègue, qui est déjà mort et qui patine dans une crique au bord d’un lac gelé, l’appelle à lui et lui crie à l’oreille: «Regarde en bas! Tu vois maintenant?» et Greif répond: «Oui, je vois.»

Les livres de Jörg Steiner ont aussi une unité spatiale. Il ne s’agit pas de manière primaire de leur ancrage dans une ville située au pied du Jura, qu’on n’a cessé de souligner. L’espace esquissé par Steiner est universel, il dépasse les lieux qu’il décrit. Sans jamais s’absenter du terrain concret d’où viennent les personnages, il crée un espace poétique, qui englobe la fantaisie, le rêve et l’espoir. L’espoir et son image inversée, la peur. Les textes de Steiner ne prétendent pas tout embrasser pour autant. Les espaces les plus denses sont toujours ceux qui s’ouvrent au lecteur sans qu’il y pénètre, la chambre dont il manque la clef dans «Der Schlüssel», par exemple (une nouvelle du recueil intitulé Olduvai). Nous y faisons l’expérience existentielle de la limite et de son ambivalence, avec une intensité toujours contenue. Fuite et découverte s’équilibrent.

Mais ce qui confère vraiment aux textes de Steiner le caractère d’une «œuvre», c’est l’autonomie que leur attribue leur auteur: ils ont leur «vie propre», indépendamment de toute composante autobiographique. Rien de ce qui le concerne n’a droit de cité dans ses livres. L’œuvre n’est pas l’expression de l’auteur, c’est l’auteur qui est l’expression de l’œuvre. Pour Steiner, le concept d’«auteur» ne renvoie pas à l’autorité d’un créateur mais à celle d’un témoin. Sa vérité, ce sont les vérités de ses personnages. Elles ne sont donc jamais que des représentations. Comme témoin, l’auteur se situe dans le voisinage immédiat de ses personnages (sans jamais être vraiment proche d’eux). Ils lui ont été confiés, mais ils ne lui appartiennent pas. Parfois il doit se protéger de ceux dont les histoires le touchent de trop près. Cette posture devient de plus en plus stricte au fil de l’œuvre, mais aussi plus ironique. Dans Wer tanzt schon zu Musik von Schostakowitsch, le narrateur dit du frère de Goody: «C’est lui qui raconte l’histoire.» L’auteur n’a le droit de se faire entendre que par les mouvements de son «corps textuel»: sa démarche lente, sa respiration irrégulière. Notons que c’est justement par sa manière de rester hors jeu qu’il est reconnaissable. La transparence du son steinérien naît de la distance ténue, difficilement mesurable, mais toujours perceptible, entre l’auteur et ses personnages.

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– Gottfried Eisinger, un des personnages de Wer tanzt schon zu Musik von Schostakowitsch s’appelle Goody. On dirait de l’américain. Goody fait d’ailleurs la connaissance d’une Américaine, Roma Saunders, une émigrée. L’Amérique est présente une fois de plus dans ce dernier livre, elle n’a rien perdu de sa magie.

– Il ne s’agit pas de l’Amérique réelle. C’est juste un rêve, une idée de l’Amérique, la pensée que cela pourrait être différent là-bas. C’est ce qu’il y a de magique. Goody n’est pas un voyageur. Il voyage dans les livres.

– N’avez-vous jamais songé à confronter votre propre image de l’Amérique à celle dont rêvent vos personnages?

– Je m’en garde soigneusement. L’important pour moi, c’est ce qui arrive à Goody dans l’histoire. Ce n’est pas à moi que cela est arrivé. Même si j’ai pu vivre certaines choses qui apparaissent dans mes livres, cela doit passer totalement inaperçu. L’Amérique pourrait tout aussi bien être la Mongolie intérieure. Et l’Américaine n’est là que parce qu’elle m’est venue à l’esprit, ou à l’esprit de Goody, ou à celui du frère qui raconte l’histoire. Il ne faut pas oublier que c’est le frère qui raconte cette histoire. Moi je me suis contenté de la consigner.

– Votre œuvre gravite autour d’un autre lieu géographique, l’Afrique. Dans les années soixante, vous avez tenu une galerie d’art africain. Et la nouvelle qui a donné son titre au recueil Olduvai raconte l’histoire d’un médecin gravement malade qui part pour un dernier voyage en Afrique. Quelle est la signification de ce continent?

– D’un côté, il y a l’art africain, qui m’a d’emblée impressionné. Dans ma galerie, il y avait des statues d’ancêtres. J’ai été très sensible à la charge religieuse qu’elles expriment. Et puis il y a eu le voyage en Tanzanie, en 1982. Olduvai est le nom d’une gorge, dans ce pays, où il y a un petit musée. Je me suis senti très proche de l’histoire de ce médecin. Même s’il n’y a rien en elle qui m’appartient. Il part en voyage et se trouve face à l’histoire des origines de l’humanité, aux trouvailles faites là-bas. La force de ce pays le touche. C’est ce que je voulais mettre dans ce texte. Mais voilà que je suis aussi tombé sur des souvenirs, le numéro du cirque Knie présentant les peuples du monde, à Bienne, quand j’étais enfant. La mémoire est le tissu de la littérature. Comme si j’avais des racines en Afrique, contrairement à l’Amérique.

– Pour en rester aux débuts, comment est-ce que vous commencez un texte?

– J’ai écrit une fois: «Rien ne commence au début et rien ne se termine à la fin.» Ce n’est pas moi qui commence. Ça commence quelque part. Cette phrase par exemple, dans Schostakowitsch: «Tout ce qu’il raconte, il le raconte à tout le monde, et s’il raconte quelque chose d’autre à quelqu’un, il dit ensuite à tout le monde qu’un jour il a raconté autre chose à quelqu’un, mais que c’est vrai aussi.» J’ai joué avec les mots et je me suis demandé seulement ensuite qui pouvait bien prononcer cette phrase, et de qui ce quelqu’un pouvait bien parler. Petit à petit ce texte m’est devenu accessible. Au fond, le début relève toujours d’un coup de chance. Il y a des phrases qui tiennent et d’autres que je jette parce qu’elles ne mènent nulle part. Mener quelque part signifie que les phrases se développent d’elles-mêmes, il suffit de les suivre.

– Et la fin d’un livre?

– Toute fin est un nouveau début. C’est ainsi dans toutes les histoires. Le conte en est l’exemple classique. Au début, tout est bien, puis survient le désordre. Il arrive des choses terribles qui se terminent à la satisfaction générale. Et pour être sûr que cette fin heureuse ne débouche pas à nouveau sur quelque chose de terrible, on dit à la fin «et s’ils ne sont pas morts…». C’est une manière inoffensive de se convaincre qu’une histoire pourrait avoir une fin et qu’elle pourrait en rester là pour toujours. Mais tout le monde sait par expérience qu’il n’en est pas ainsi.

– L’Amérique et l’Afrique représentent les horizons de vos livres. Pourtant, depuis Ein Messer für den ehrlichen Finder (1966), vos histoires se passent à Bienne. Dans Der Kollege (1996), le lecteur a droit à une véritable visite de la ville sur les traces de Greif. Quel est le rôle de la localité dans laquelle vous vivez et où vous avez grandi? Ne vient-elle jamais contrecarrer vos plans?

– Il faut qu’elle les contrecarre pour prendre une véritable densité. L’histoire de Greif est une exception. Bienne y joue un rôle topographique grandeur nature, ce n’est pas celui que je lui préfère. Il n’y a là ni rêve, ni invention. Mais pour Greif, il fallait qu’il en soit ainsi, il ne peut se raccrocher à rien d’autre. Dans mes autres livres, c’est différent. Les histoires pourraient se passer n’importe où. Bienne y appartient au monde du souvenir, du rêve, de l’idée.

– Quand vous traversez la ville, ensuite, la ville imaginée vous paraît-elle plus réelle que la ville effective?

– Certainement. Je passe plus de temps dans la ville que j’ai inventée, dans la ville que j’aime, parce qu’elle est plus grande qu’on ne le pense, plus vaste que je ne le crois moi-même. Et si elle est plus vaste, c’est grâce à cet état de relatif abandon qui énerve tellement les gens quand ils pensent à Bienne.

– J’aimerais resserrer encore le cercle. Greif commence sa visite dans le faubourg, au bord du lac, devant votre maison. Dans vos livres, il y a toujours un objectif braqué sur ce qui se trouve devant votre porte.

– On sait bien qu’une métaphore n’est pas la chose sur laquelle elle repose, mais une chose qui se construit. Et puis, il y a ma mémoire. J’ai des souvenirs qui remontent aux années trente. Mon père a construit les bains de Bienne avec des chômeurs. Je photographie ce qui se passe devant ma porte, mais j’en fais autre chose. Quelque chose de racontable, j’espère. Voir les choses telles qu’elles sont ne me sert à rien. Les magnifier non plus. Tous les écrivains essaient de rendre les choses racontables, du moins tous les écrivains que j’aime. Essayer de mettre le monde en mouvement. Pour arriver à raconter quelque chose, il faut de la chance; du travail aussi, du savoir-faire, de la volonté créatrice, de l’imagination. Et cette conscience permanente que ce qui n’est pas racontable n’existe pas pour moi, soit dit en exagérant.

– Et ce qui est racontable va plus loin que ce qui est raconté…

– Oui, raconter c’est vraiment autre chose qu’un entrefilet dans un journal. Raconter relève de l’écoute. Quand j’écris, je m’imagine non pas un lecteur, mais un auditeur. Un auditeur qui pourrait être moi-même. J’aime bien entendre des histoires. Ce serait bien si les lecteurs lisaient à haute voix, ou lisaient quelque chose à quelqu’un. Dans les pays germanophones, on organise des lectures publiques. J’aime bien me lire des histoires, ou en lire à quelqu’un d’autre de temps en temps. Ou de préférence à un auditeur imaginaire. Mais j’ai de la peine à lire mes textes en public, je n’aime pas que l’on compare mon existence orale à mon existence écrite.

– Qu’est-ce qui distingue un auditeur d’un lecteur?

– Sa présence physique. Un auditeur peut en tous temps dire quelque chose, se lever, s’en aller. Il peut se mêler de l’histoire. D’ailleurs il le fait. J’ai souvent l’impression que quelqu’un vient me couper la parole. Un lecteur peut fermer bruyamment le livre, le jeter, mais ce sont des réactions qui ne touchent pas l’auteur du livre. L’auditeur, j’essaie de le lier à mon histoire, le rapport que j’entretiens avec lui n’a rien à voir avec celui que je fais entre mes livres et leurs acheteurs. Je ne pense jamais au livre terminé.

– Pouvez-vous définir quel espace verbal vous occupez dans vos textes?

– Il n’y a pas d’espace verbal, juste une présence. La présence de l’auteur au sein de son texte se manifeste à travers une sorte de corps textuel. Ma lenteur pourrait s’exprimer dans mes textes par le fait qu’ils sont eux-mêmes lents. Composés pas à pas. Peut-être que j’écris comme je marche.

– Beaucoup d’auteurs alémaniques de votre génération, Peter Bichsel ou Otto F. Walter par exemple, ont transformé leur scepticisme devant la narration en un élément narratif. Vous sentez-vous proche d’eux?

– Proche seulement par sympathie. Nous nous sommes rencontrés un beau jour, voilà tout. Peter Hamm m’a présenté à Otto F. Walter, qui était alors éditeur et auteur lui-même. Ensuite j’ai fait la connaissance de Peter Bichsel, et je l’ai amené chez Otto Walter. Nous faisions partie d’un réseau qui est entré en contact avec d’autres, avec celui de Peter Schifferli des éditions Arche, ou avec Hans Rudolf Hilty, de la revue Hortulus. Et puis il y a aussi eu les éditions Tschudy et des auteurs dont beaucoup sont tombés dans l’oubli aujourd’hui. Nous n’avions pas l’impression de faire quelque chose de tout à fait nouveau. Ensuite on nous a appelés les «Neutöner» dans le canton de Berne, «ceux qui ont inventé un nouveau son», mais nous n’avions aucune idée de ce que cela pouvait bien signifier. A Berne, il y avait déjà la Kunsthalle, avec Harald Szeemann, et nous en étions encore à lire nos textes à haute voix devant la cheminée. Mais je trouvais cela un peu bizarre, moi aussi je préférais le néon.

– Comment avez-vous commencé à écrire?

– En lisant. J’ai grandi pendant la guerre et je me réfugiais dans les livres. Le monde m’a fait peur, la manière dont on en parlait à la radio et celle dont on parlait de la guerre à la maison. Le livre était le seul moyen de s’abstraire de tout cela en quelques fractions de seconde et de me plonger dans un autre univers.

– Pouvez-vous nous décrire votre évolution littéraire?

– Qu’est-ce que l’évolution, le passage du stade de têtard à celui de grenouille, par exemple? Je tourne toujours autour du même livre. Je n’ai pas l’impression d’évoluer. Pourtant j’aime bien le mot. Cela veut dire dérouler. Au marché, à Paris, les fétiches africains fabriqués pour faire du tort à d’autres étaient toujours enroulés dans des morceaux de tissu. Il suffisait de dérouler ces tissus pour rendre les fétiches inoffensifs. Cependant je n’aime pas voir mon travail mis à nu, une fois qu’il est fait. Ce que j’aime, c’est la démarche. Mais elle a sa propre vie. On vieillit, on devient un peu plus stupide, c’est ça l’évolution.

– Pourtant, vous comprenez de mieux en mieux ce qu’est la littérature, non?

– Si c’est vrai, cette compréhension ne s’améliore pas en écrivant, mais plutôt en lisant d’autres auteurs, des livres qui appartiennent à des univers différents.

– Votre relation avec vos personnages est complexe. Il me semble que vous aimeriez leur donner une identité sans qu’on puisse les identifier pour autant.

– Il s’agit à la fois de révéler et de dissimuler. Je n’ai pas le droit de disposer de mes personnages. C’est moi qui les imagine, c’est vrai, mais je dois aussi veiller à m’en défaire. Ma crainte, c’est de m’approcher de trop près en les étalant devant celui qui m’écoute. J’ai peur de commettre une faute en déballant un de mes personnages, de lui faire violence, juste pour arriver à écrire une histoire. Je n’aimerais pas leur enlever leur pouvoir magique.

– Vos personnages sont toujours des marginaux. Les frères Eisinger aussi?

– Qu’est-ce qu’un marginal? Nous sommes tous en marge des autres, ça n’explique rien du tout. Nous nous dépêchons tous de courir vers ce que nous croyons être au centre et nous essayons de nous y cramponner comme si le monde ressemblait au tambour d’une machine à laver. Ce sont simplement des êtres humains à qui il est arrivé quelque chose, voilà tout. Une histoire par exemple, qu’ils considèrent ensuite comme leur vérité, quand ils ne sont pas assez lucides pour voir que la vérité aussi est une histoire. Ils essaient de se donner une identité. Certains d’entre eux y parviennent, mais seulement de manière provisoire. C’est l’aspect inachevé de mes livres. Rien n’est jamais terminé, comme si le monde entier était en marche vers un but que je ne connais pas.

– Et des gens à qui il n’arriverait rien?

– Ce serait horrible. Peut-être existe-t-il des gens comme ça, je ne sais pas, je n’en connais pas. Ce serait comme l’épitaphe que Faulkner voulait paraît-il voir sur sa tombe: «Il est né, il a souffert, il est mort». D’accord, souffrir veut déjà dire qu’il est arrivé quelque chose. Mais ce serait un raccourci terrifiant. La littérature, c’est ce qu’il y a entre deux. Il y a aussi place pour la joie. Ou pour l’humour. Même chez Faulkner. Ou bien il arrive quelque chose à mes personnages dans le texte même, ou bien il leur est arrivé quelque chose avant. Et puis il y a aussi ceux à qui il va arriver quelque chose, mais en tant qu’auteur, je n’ai pas le droit de savoir quoi. Dans Weissenbach und die anderen, les barons sont des personnages dont on peut supposer qu’il ne leur est rien arrivé. Peut-être s’arrangent-ils pour qu’il ne leur arrive jamais rien. Je pense que cela fait partie de la condition même de baron.

– Dans Weissenbach und die anderen (1994), Weissenbach, qui est écrivain, dit: «La vérité est une histoire». Schostakowitsch commence avec une phrase analogue. Cela signifie-t-il que la vérité est dans les histoires ou bien qu’elle est introuvable? Le narrateur est-il à la recherche de la vérité comme le philosophe?

– Je suis plus modeste. Peut-être que nous pensons tous deux aux mêmes choses. Mais en tant qu’auteur nous devons encore les rendre racontables. Les choses ne prennent un sens que si on peut les raconter. La vérité est une histoire, j’en suis persuadé. C’est pourquoi je préfère mettre le mot au pluriel. La vérité? Je ne m’y connais pas assez en philosophie. Je sais seulement combien de souffrances et de morts les détenteurs de la vérité ont infiigées à l’humanité. Comme je l’ai dit dans Weissenbach, j’aime mieux partir du principe que la plupart des vérités ont une durée de vie très brève, d’une brièveté effrayante. Je ne cherche pas à trouver une vérité. Je suis simplement sur la trace des errements et des tourments des hommes et des femmes que je mets en scène. Et d’ailleurs des miens aussi. Nous ne savons pas ce qu’est la vérité, si tant est qu’elle existe. Mais nous tournons toujours autour, pour pouvoir décider tous les jours de faire ou de ne pas faire ceci ou cela. Je ne doute pas du fait que la vérité existe en tant que loi. Je doute seulement que nous soyons en mesure de la trouver ou que nous soyons obligés de la mettre à exécution. J’aimerais mieux pas. Mais laissons cela.

– La nouvelle Der Kollege a frappé par la simplicité et la linéarité de sa composition. On a souligné l’extrême dispersion spatiale et temporelle, la superposition de plusieurs points de vue narratifs du chapitre consacré à Lorca, dans Schnee bis in die Niederungen (1973). Das Netz zerreissen fut un livre complexe mais pourtant structuré, une symphonie. Schostakowitsch en revanche est plein de dissonances. La seule parenthèse (le fait que les protagonistes sont frères) se situe à un niveau mythique. Quelle importance accordez-vous aux problèmes de composition quand vous écrivez?

– J’ai bel et bien une idée, mais mon pouvoir est limité. Ce qu’on écrit, ce ne sont jamais que des pages. On les enfile dans une machine à écrire. Dans le roman Das Netz zerreissen, je me suis demandé quand mon personnage devait réapparaître et si j’en avais encore une quelconque utilité seulement après avoir écrit les cent premières pages. Dans d’autres livres, les personnages se perdent, comme si cela faisait partie d’un plan intérieur. Une sorte de tapis effrangé. Je n’y suis pour rien. Pas plus que l’araignée n’est responsable de ce que sa toile n’est pas ronde. C’est le corps textuel que je porte en moi qui est ainsi fait.

Traduction : Ursula Gaillard
Extrait de Feuxcroisés n° 4