lichtung tief im kopf

farbe komma dunkel

Wer in Saint Germain du Bois in der «gottverdammten Bresse» festsitzt, erfährt schon rein geografisch das Ende der Welt. Und wenn noch schlechte Nachrichten dazukommen, die aus aller Welt berichtet werden, so kann es einem schon auf die Stimmung schlagen, zumal seine Beweglichkeit beeinträchtigt ist; er spürt einen Schmerz in der Hüfte, den er mit Salben behandelt. Deshalb sitzt er meist in seinem Wintergarten im Rattanstuhl, liest Gedichte oder schaut in den Garten, wo Hühner in der Erde picken, Schafe weiden und ein Pfau hin und wieder herüberschaut. Die Beschaulichkeit dieser Situation täuscht allerdings über die Angespanntheit hinweg, die Levin Westermanns Langgedicht verrät.

Mangels Gesprächspartner allein am Rande der Welt, in sehnlicher Erwartung von Post seiner Freunde, fällt das Ich in einen monotonen inneren Monolog, der Tag für Tag das Nichtgeschehen festhält und all das, was ihm durch den Kopf geht. «Nothing is going to happen in this book», zitiert Levin Westermann die Dichterin Annie Dillard vorab und gibt diesen Satz seinem lyrischen Ich mit auf den Weg. Voller Unruhe steigert es sich jedoch mehr und mehr in «eine glühend heisse wut» über den Zustand der Welt, die ihn in Form von Zeitungsnachrichten erreicht. Die Wälder in Amazonien brennen, und, ja, war es nicht schon vor drei Jahren in Paris fürchterlich heiss, als er dort weilte? Mit seiner Sorge kann er sich einzig an die Hühner, die Schafe und den Pfau wenden – Tiere, Lebewesen, die tröstlich gefeit sind vor den menschlichen Irrtümern. Aber ist das der Zweck der Ordnung: «mit den menschen an der spitze / und den tieren so am rand»? Wobei das Ich gleich auch einräumt, dass im öffentlichen Leben wiederum das Auto im Zentrum steht und der Mensch «halt eher seitlich / und / am rand / und das das ist absurd». Auf diese Weise gehen dem Ich «alle sachen ohne ordnung» durch den Kopf, es gewahrt in sich eine Wut, die auch eine Scham ist und «eine trauer um die welt». Solche sinistren Gedanken

Levin Westermann formt diesen inneren Monolog zu einem streng rhythmisierten, geradezu hypnotisierenden Langgedicht. Sich stetig wiederholende Partikel wie «und» und «und dann» nehmen den Gedankenstrom immer und immer wieder von Neuem auf und steigern ihn in eine Stimmung der Unbehaustheit hinein. 22 Mal wird dabei das fliessende, kreiselnde Kontinuum durch den zeitbedingten Refrain interpunktiert:

Einzig die Tiere vor dem Haus wirken tröstlich, und Gedichte, die das Ich liest und immer wieder zitiert – doch nur diejenigen, die wahrhaftig klingen. Andernfalls ist der Lesende bereit, die Lektüre abzubrechen und das Buch in hohem Bogen ins Land hinaus zu werfen. Die Liste der zitierten Autoren und Autorinnen ist, wie immer bei Levin Westermann, eine wahre Fundgrube für Lektüren. Er zitiert beispielsweise Louise Glück, den indigenen Dichter N. Scott Momaday oder wie eingangs Annie Dillard. Sie bilden gewissermassen die «lichtung tief im kopf» – inmitten eines Waldes voll menschlicher Hybris. Der Mensch bleibt unbelehrbar, will «niemals wissen, / was er tut». So endet diese staunenswert schöne Dichtung dennoch betrüblich verschattet:

Lost in Hell

Spornt Levin Westermann förmlich dazu an, sein Langgedicht in einem Zug durchzulesen und sich von seinem Rhythmus tragen zu lassen, so setzt Kathy Zarnegin dazu einen Kontrapunkt. Eine eilige Lektüre verliert sich im Band Lost in Hell, um beim Wortbild des Titels zu bleiben, leicht in der Hölle der Ratlosigkeit. Ihre Gedichte verlangen eine andere Lektüre.

Der Band umfasst 60 Gedichte in drei Abteilungen, die formal ein breites Spektrum abdecken. Dieses erstreckt sich von einem minimalen Buchstabengedicht bis zur mehrteiligen Selbstdurchleuchtung, von kurzen Versen bis zu prosaisch fliessenden Langzeilen. Gemeinsam ist ihnen allen ein Wortwitz, der mit minimalen Verfremdungen arbeitet, die mitunter wie orthographische Fehler ausschauen. Einmal zielt die Bewegung «obstwärts» oder «unterirrdisch», einmal empfindet das Ich «feinseelig» oder erweist sich eine Saat als «kainfähig». Und die besagte Selbstdurchleuchtung (Autokymographie) ist mit dem Titel «Mistverständnis» überschrieben. Es sind oft unscheinbare Stolpersteine, die ein Innehalten, ein genaues Hinschauen erfordern, und die Bereitschaft, eine Zeile, eine Formulierung nochmals neu und anders zu lesen. Solche diskreten Verschiebungen finden sich auch auf der Ebene der Namen (Mutter Theiresia) oder der stehenden Wendungen («Kaffee mit Kerosin»). Inständig bittet das Ich ein Du darum, «mir die Pforten deiner Worthülsen / bitterschön» zu öffnen.

In der ersten Abteilung «Extranet» strukturiert Zarnegin die mit «Nackt» 1 – 31 betitelten Gedichte zusätzlich zu den Zeilenumbrüchen mit Schrägstrichen, wie sie für Gedichtzitate in Prosatexten gerne verwendet werden. Derart durchkreuzen oder ergänzen sich zwei rhythmische Strukturelemente und wecken die Aufmerksamkeit zusätzlich.

Nackt 12

Wir sind nichts als / sumpfbewusste
Ichtende. / Flirrend und tastbar, / unser Glück.
Nur auf den Displays / der Vergänglichkeit
triebhaft glamourös. / Scheu, dem kahlen Erdspiegel
zugewandt, / glühend, im Fussfesselrausch / eines
ruhenden Lids.

Aufmerksamkeit ist also dringend geboten, denn Kathy Zarnegin erzählt weder poetische Geschichten noch breitet sie anschauliche Bilder vor uns aus. Es gilt «bereit / für einen Satz» zu sein, im doppelten Wortsinn auf der Ebene der Worte und Wendungen wie mit Blick auf das gesamte Gedicht: Es muss beim Lesen stets und immer wieder neu zusammengefügt, frisch verfugt werden. In einer Vorrede zum «Extranet»-Zyklus erwähnt die Autorin den «Katasterismos der alten Griechen». Aus der klassischen Begriffsdefinition abgeleitet, könnte dies etwa heissen: vor dem inneren Auge aus dem Gefüge der Worte und Zeilen ein stimmiges lyrisches «Sternbild» erzeugen. Ein solches Sternbild bleibt zwangsläufig individuell und offen für unterschiedliche Deutungen. Und folglich wird die Lektüre zum Abenteuer, das auch den Mut mit beinhaltet, etwas (auf Anhieb / in der ersten Lesart) nicht zu verstehen. Kathy Zarnegin zielt nicht auf ein voreiliges Einverständnis ab, sie schafft lyrische Gebilde, die immer wieder erschlossen, aufgeschlossen, gehoben, aufgehoben werden wollen; die zur Einkehr einladen und zur Freude am Entdecken, welche dabei immer wieder aufblitzt.

Ährenwort, bei aller Liebe zum Blut,
ich mag summendes Staunen
bei Brot und Wein.

In der Nahaufnahme verwildern wir

Zwischen den beiden Positionen, die Westermann und Zarnegin einnehmen, bewegt sich der neue Gedichtband von Rolf Hermann. Er verbindet rhythmisch bewegliche Gedankenlyrik mit einem hermetischem Gestus. In den Jahren 1924-1926 dichtete Rainer Maria Rilke auf Schloss Muzot oberhalb von Sierre vier Gedichtzyklen, für die er sich eine fremde Sprache lieh: die französische. Diese «Quatrains Valaisans» besingen Natur und Landschaft, in der sich Rilke für seine letzten Lebensjahre niedergelassen hatte. Diese Landschaft kennt und liebt auch Rolf Hermann, der in Leuk unweit von Rilkes Domizil aufgewachsen ist. In seinem Gedichtband In der Nahaufnahme verwildern wir nimmt er diese topographische Nähe auf, indem er Rilkes Zyklen aus gegenwärtiger Optik überschreibt und variiert. Die weite Landschaft setzt den Rahmen. Im ersten Kapitel «im störgarten» hält sich das lyrische Ich an ein Rilke-Motto aus den Orpheus-Sonetten: «Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin.» Doch die Rhone hat sich längst verändert: sie ist begradigt, versiegelt, intensiviert, «ein immenses spiegelkabinett der rentabilität» und Abbild der ganzen Landschaft geworden. Das Ich wird es mit mulmigen Gefühlen gewahr. Immerhin die Vögel, «diese erben der engel / sie gehörten uns nie».

Diesem ersten Kapitel antwortet – nicht minder finster – das letzte mit der Überschrift «eins»: ein staunender Gang aus dem Haus hinaus in den Tag und quer durch eine nebelverhangene Stadt, Biel, in Begleitung eines freundlichen Marders, der ihn in den steil aufragenden Wald, in die Verwilderung führt.

eine bruchstelle
dehnt sich aus in mir
(…)
dividieren die dinge sich
im ersten aufguss des lichts
als wäre ich im innern
eines funkelnden stundenglases
in dem der sand
zu rieseln beginnt
und ich riesle mit

Sich die wunden Augen reibend versucht das Ich die düstern Dinge klar zu sehen, die funktionalen Oberflächen aufzurauen. Die beiden Kapitel ähneln sich im lyrisch wendigen Parlando, im inneren Gedankenflug, mit dem das erschrockene Ich das (t)raumzeitliche Kontinuum durchquert und Verlust und Wandel festhält. Gibt es Rettung auf solchen «chemins qui ne mènent nulle part», oder wäre derlei blosse Schimäre?
Im Zentrum des Bandes formieren sich, adäquat zu Rilke, zwei Kapitel, in denen dessen Motive aufgenommen und vergegenwärtigt werden. In «entwendete fenster» leuchten die Zeilen blass-bläulich im Schimmer des Monitors, der das Fenster in die Welt ist: «take-off / ins unsichtbar periphere». Unvermittelt umschliesst der Rahmen eine Wirklichkeit, in der das Ich zum enormen «waren-ich» als «botenstoff im angebot» mutiert. In kurzen Zwei- bis Vierzeilern variiert Rolf Hermann, wie Rilkes Zyklus «Les fenêtres» ent- und umgewendet wird, wie die Erinnerung verblasst, eine neue Welt im Dämmer des Monitors sichtbar wird. Sprachlich am wildesten, geradezu vegetativ berauschend, fällt das Kapitel «neophyten» aus, mit dem Hermann auf Rilkes «Les Roses» antwortet. Neophyten wie das «drüsige springkraut» oder «der kirschlorbeer» mögen nicht so geschmäcklerisch schön wirken wie eine Zuchtrose, dafür zeichnen sie sich durch Vitalität und Zähheit aus. So heisst es vom giftigen «jakobs-kreuzkraut»:

jagirre transformiere ich die spuren
am ufer des sees von
keiner erinnerung duchkreuzt
ob odem oder was grad so in mode
beiläufig auch noch modert
schichte ich kreuz und quer im mund

Die Sprache lässt sich von dieser Vitalität anstecken und beginnt zu verwildern, sie samt Silben ab und formt sie zu neuen Worten, findet sich zu Bildern, die neophyt und ungewohnt, vital und frisch sind. Die Nahaufnahme, der konzentrierte Blick stellt auf die glatte Oberfläche scharf und nimmt so erst deren raue Struktur wahr.