Entretien avec Pascal Janovjak

Dans son deuxième roman, Pascal Janovjak entraîne ses lectrices et ses lecteurs dans la «zone non cartographiée» du zoo de Rome. Avec beaucoup d’humour et un sens de l’observation très affûté, il entremêle l’histoire fascinante de ce parc animalier créé en 1911, à celle de quelques personnages qui s’y trouvent autour de 2010. Maîtrisant parfaitement les ressorts de la fiction, il noue plusieurs intrigues jusqu’aux révélations finales.
Érigé au cœur de la capitale, le zoo est inauguré pour célébrer le 50e anniversaire de l’unité de l’Italie. À l’époque, le pays rêve de grandeurs et d’expansion. Au début du roman, on suit la création du zoo avec son concepteur allemand, Karl Hagenbeck, le célèbre marchand d’animaux sauvages, et le sculpteur suisse Urs Eggenschwyler. Plus tard, on croisera Benito Mussolini et sa lionne, le pape, Salvador Dalì ou encore Salman Rushdie.
Dans cette traversée du 20e siècle en brefs chapitres s’imbrique le quotidien du «Bioparco», à la veille de son 100e anniversaire. On assiste à la rencontre amoureuse de Giovanna, la nouvelle directrice administrative et de la communication, et Chahine, un architecte algérien envoyé au zoo pour une mystérieuse mission. On pénètre dans le laboratoire de Moro, le très ambitieux vétérinaire, et on savoure les récits du vieux gardien Salvatore Leonardi, véritable mémoire du lieu. La vie de ce petit monde est brusquement chamboulée, le jour où le «tamandin», dont s’occupe Leonardi, devient le dernier représentant de son espèce. Le zoo renoue alors avec le succès. Mais pour combien de temps? et à quel prix?
Dans ce roman très documenté, Janovjak fait du zoo de Rome un miroir de la société européenne. Il déconstruit son histoire coloniale avec finesse et interroge un siècle de relations à la nature.

Ruth Gantert: Pendant l’écriture de votre roman, vous avez certainement fréquenté le zoo de Rome. Je suppose qu’il est actuellement fermé à cause du virus. Les visites au zoo vous manquent-elles?

En tant qu’espace vert, je crois que le zoo manque à la ville entière, au même titre que les parcs publics. Mais en tant qu’auteur, le zoo ne me manque pas. J’y ai passé de longues journées, lors de l’écriture, j’y ai fait des rencontres étonnantes, mais au fur et à mesure que le zoo de mon roman se construisait, le zoo véritable perdait de son importance. Mes visites sont même devenues décevantes, elles me révélaient des détails qui m’égaraient au lieu de me nourrir. La page était devenue le seul lieu de mon travail – c’était là désormais que grouillaient les bêtes.
J’ai donc l’impression d’avoir «épuisé» le jardin zoologique, au sens où Perec voulait «épuiser» une rue parisienne. Plus précisément, j’ai épuisé mon regard sur ce lieu: j’ai désormais besoin du regard des autres, celui de mes enfants par exemple, pour en redécouvrir les étrangetés.

Qu’est-ce qui vous a fasciné dans le zoo de Rome? Comment vous est venue l’idée de retracer son histoire dans un roman?

Le mélange de cruauté et d’innocence qu’il présente. Le fait que ce soit un lieu clos, que je pouvais parcourir et habiter par l’écriture. Son histoire, dont mes premières visites m’ont fait deviner la richesse – cette contradiction entre le pur présent de la vie animale, et son architecture qui retrace, discrètement, les évolutions de notre passé. Le problème du langage que pose cet endroit, face au silence animal. La complexité de son administration. Et l’îlot de nature qu’il représente, à une époque où la nature – ou ce que l’on pense être la nature – fait l’objet de nos obsessions, de nos craintes et de nos fantasmes.
Tous ces aspects, je les énumère a posteriori – en réalité, le sujet du zoo s’est imposé à moi de façon inattendue, lors d’une banale visite en famille. J’ai soudain eu la vision d’un livre, l’intuition des intrigues qui pouvaient se développer dans l’ombre de ses allées. J’ai senti que la ville m’offrait un roman.

Les brefs chapitres consacrés aux événements marquants de l’histoire du zoo alternent avec des chapitres tout aussi brefs d’un récit plus intime, une histoire d’amour dont on suit l’évolution timide presque jour par jour. Qu’est-ce qui vous a amené à alterner ces deux récits?

Je suis de plus en plus intéressé par le fait collectif, l’évolution de nos mœurs, de nos habitudes. Voir comment un pays écrit son passé, comment il envisage son avenir, quel sont les valeurs qui sont mises en avant, quelles sont celles qui sont oubliées. Le continent européen vit actuellement un tel mélange de désarroi et d’espoir qu’il est fascinant d’essayer de suivre les mouvements de son évolution, comme on suivrait les mouvements d’une symphonie.
Mais dans notre civilisation, c’est encore le regard individuel qui prime, et c’est dans les personnes prises une par une, cette femme, cet homme, ce visage, ce geste, cette voix… que réside la beauté, et une forme essentielle de vérité.
J’essaye donc de voir comment s’articulent ces deux réalités si distantes, les tempêtes collectives et les bouleversements individuels. Dans le roman, ces deux suites narratives finissent par se mêler : certains personnages sont pris dans la tourmente de l’histoire contemporaine, tandis que d’autres passent complètement à côté.

Les cartes géographiques jouent un rôle important dans le livre – d’abord dessinées sur papier, ensuite imprimées et enfin consultées sur téléphone portable. Au lieu de permettre de se repérer, elles conduisent plus souvent à se perdre – et peut-être est-ce même ce qui fait leur charme?

La cartographie représente bien le génie humain. Ce miracle qui permet de voir le monde de haut, de parcourir la terre à vol d’oiseau… et ce bien avant l’invention des montgolfières ou des avions… Adolescent, j’aimais me perdre dans la contemplation des vieux atlas, qui figuraient encore des taches blanches, des zones inexplorées où tout était possible.
Google Maps a relancé cette fascination, avant de la banaliser. En représentant tout le visible, en indiquant le chemin le plus court pour rejoindre un endroit, et la durée du parcours à la minute près, les téléphones ont transformé le plus beau des paysages en une superficie à traverser. Il s’agit d’éliminer à tout prix les détours, les imprévus. C’est une évolution vraiment troublante, qu’il ne faudrait pas sous-estimer : en cherchant à effacer le hasard, ces appareils nous préservent de toute rencontre avec la réalité – c’est-à-dire avec tout ce qui existe en dehors de nos prévisions.
J’ai voulu transcrire cette évolution, cette tentation de contrôler toutes les facettes de nos existences. Et redire le bonheur de se perdre, le plaisir d’être surpris. La littérature est essentielle en cela, parce qu’elle permet encore d’ouvrir des brèches dans un quotidien de plus en plus balisé.

On se perd aussi un peu dans les noms des animaux du zoo: il y a ceux qu’on connaît, mais aussi des noms qu’on n’a jamais entendus, comme celui du tamandin, dernier de son espèce, qui fera la fortune du zoo à la veille de son centenaire. Pourquoi avez-vous mêlé ces animaux «fictifs» aux animaux «vrais»?

J’ai découvert la richesse des nomenclatures zoologiques, et le fait que les animaux changeaient souvent d’appellation, en fonction des découvertes de la génétique par exemple. On essaye d’épingler un terme définitif sur une chose mouvante, qui mériterait pourtant d’échapper aux étiquettes.
Enfant, j’avais une obsession pour les extraterrestres. Je voulais toujours en dessiner de plus bizarres, de plus inattendus. Et je me souviens de m’être rendu compte, en regardant un chien, un basset je crois, qu’il s’agissait somme toute d’une créature assez incroyable… Nous étions donc déjà entourés d’«extraterrestres»! Ce n’était pas seulement l’altérité du chien qui m’avait frappé, mais plutôt sa qualité d’être pensant, de créature parallèle. C’est ce sentiment d’émerveillement que j’ai cherché à retranscrire: pour échapper aux images préconçues et aux habitudes mentales, j’ai inventé des noms qui laissent deviner une créature sans l’exposer complètement. Le lecteur se retrouve dans la position du visiteur qui cherche à apercevoir une bête, cachée derrière les buissons d’un enclos.
Cet effet fonctionne seulement s’il n’est pas systématique, et s’il peut s’appuyer sur une nomenclature plus commune. D’où ce mélange d’espèces connues, rares, ou complètement nouvelles. L’exactitude zoologique subit donc le même sort que l’exactitude historique: seule compte la vérité du livre.

Le vieux gardien qui s’occupe du tamandin, Salvatore Leonardi, «a compris le pouvoir des mots» et «raconte à qui veut l’entendre toutes les anecdotes qu’on lui a rapportées […] parfois il invente». Pourrait-on voir en lui une figure de l’auteur?

Oui, bien sûr. Deux personnages sont capables de faire des ponts entre le présent du zoo et son passé: l’un a des visions, le second rapporte, exagère et invente. Ces modalités sont aussi celles d’un auteur. On se documente, on réécrit des faits qu’on nous a racontés, ou des événements qu’on a vécus, on les retravaille, on les sublime pour en déployer le sens. Mais il y a aussi une part essentielle de visions, d’images qui surgissent sans que l’on soit capable de dire d’où elles viennent. Même les romans les plus érudits, les mieux construits, reposent en fait sur ces bribes de rêves.

Dans votre roman, la communication passe souvent par la traduction d’une langue à l’autre – ou même, dès la première scène, par les gestes, parce que les partenaires de la conversation ne parlent pas la même langue. Quel est pour vous le rôle de ces communications particulières?

La part la plus essentielle de nos vies – qui est aussi la part la plus animale – se passe complètement de mots. Mais puisque nous sommes des êtres de langage, nous tentons toujours de décrire cet indicible. J’aime ces moments qui font de nous des êtres balbutiants – ce qui arrive aussi lorsque l’on cherche à vaincre la barrière d’une langue étrangère, par exemple. On pourrait dire que la vie est une langue étrangère, et que toute la littérature est un effort de traduction… Transcrire ces conversations muettes, ces dialogues de sourds et ces malentendus est donc une façon de flirter avec le non-dit.

Chaque zoo pose la question de notre rapport à l’animal, et vous montrez par de petites scènes combien ce rapport change à travers les époques historiques. Est-ce que votre livre pose, d’une façon plus générale, la question de l’altérité, que ce soit celle entre les espèces, entre les nationalités, entre les sexes ou entre les couches sociales (le gardien et l’étudiant en biologie par exemple)?

J’aime l’idée que nous vivons tous au sein d’une grande unité cosmique, que toute forme de vie est interconnectée… Mais au quotidien, notre plus grand défi consiste à faire face à l’altérité, et à la solitude.

Le tableau de Böcklin, L’Île des Morts, est évoqué à plusieurs reprises dans Le Zoo de Rome. Quelle est l’importance de ce tableau pour le roman?

Le tableau de Böcklin, à la fois très rationnel, très construit dans sa symétrie, est tout entier tourné vers un mystère. Le jardin zoologique correspond à cette dualité: une fausse nature, une architecture calculée, parfois grandiloquente et presque religieuse, qui fonctionne comme l’écrin du mystère animal… Ce tableau m’a donc accompagné tout au long de l’écriture, à partir du moment où j’ai appris que le sculpteur Urs Eggenschwyler, qui a construit les «rochers» du zoo romain, était un ami de Böcklin. Étant moi-même originaire de Bâle, les toiles de Böcklin font partie de mon éducation artistique, et j’ai donc eu un plaisir tout particulier à le voir surgir ici. J’ai toujours admiré son regard sur l’Italie, ces paysages à la fois toscans et complètement hors du monde.

La contrepartie de la mort, la naissance, joue également un rôle très important dans le livre. Lors d’une de leurs premières rencontres, Giovanna et Chahine découvrent un petit khulan qui vient de naître. La reproduction des animaux est importante pour un zoo, où les naissances sont aussi un facteur de marketing … Mais le roman s’achève sur une naissance différente, en dehors du zoo – une fin optimiste?

Il me semble que c’est Mark Twain qui a dit que les auteurs qui finissaient leurs livres de façon tragique mériteraient d’être fusillés.

En dépit des sujets tout à fait sérieux, on rit souvent en vous lisant. Les fines observations du comportement humain, le comique de situation et de langue ont un effet irrésistible, comme dans la phrase «… les gens qui fréquentent souvent les zoos, ils ont toujours un problème. Ou alors, précisa Salvatore, ils ont des enfants». Quelle est pour vous l’importance de l’humour dans ce texte, et comment trouvez-vous ces formulations?

Je crois qu’il suffit de creuser un peu la langue, l’étymologie ou la syntaxe, pour en apercevoir les failles: comment est-il possible que l’on puisse «avoir» des problèmes de la même façon que l’on «a» des enfants, et que ces deux propositions utilisent la même structure grammaticale? C’est la langue même qui invite aux rapprochements et aux collisions du sens. Quant à l’humour, c’est surtout une question d’humeur... Je trouve qu’en général l’être humain est quand même bien maladroit, il n’est pas interdit de s’en réjouir.