Update Ingold

Haupts Werk hiess 1984 ein opulenter Band von Felix Philipp Ingold mit Betrachtungen und Gedanken zum Leben. Der Band fand in Freie Hand (1996), Gegengabe (2009) und Leben und Werk (2014) eine Fortschreibung, die nun mit Endnoten zu einem Ende findet, wie der Autor schreibt, und sich integral vielleicht zu seinem Hauptwerk rundet. Darin hält Felix Philipp Ingold seit vielen Jahren fest, was ihn um- und antreibt: das stete Nachdenken über das eigene Tun und Denken. Endnoten verspricht im Untertitel «Versprengte Lebens- und Lesespäne», die aus den letzten Jahren herrühren und sich über mehr als 500 Seiten zu einer Chronik der intellektuellen wie existentiellen Auseinandersetzung formt. Darin begegnen sich, hin und wieder von eigenen Fotografien unterbrochen, Gedanken und Gedichte, Lektüren, Erinnerungen an Begegnungen, kritische Betrachtungen und leidenschaftliche Einsprüche gegen postmoderne Moden.

Die Palette ist breit, der Horizont darin weit. Er erstreckt sich von den antiken Denkern über die Aufklärung, die russische Moderne und die französische Philosophie mit schmalen Ausläufern bis in die Gegenwartsliteratur. Eine Reminiszenz an Walter Muschg ruft beispielsweise die «geradezu militante Begeisterung» von einst herauf, die dem Werk von Hans Henny Jahnn galt, der schimärenhaft noch in der Erinnerung etlicher umhergeistern mag. Eine neue Lektüre revidiert die alten Eindrücke. Besser ergeht es im Urteil Ingolds dem unvergleichlichen Georg Christoph Lichtenberg, der sich in diesen Notaten mehrfach bemerkbar macht. Dabei lenkt Ingold das Augenmerk auch darauf, dass Lichtenberg gar nicht immer pointiert, sondern oft einfach nur banal formuliert, wo Sudelnotizen weder über Witz noch Pointe verfügen.

Den scharfen Aphorismus, den er bei Lichtenberg sucht und nicht immer findet, beherrscht Ingold auch selbst, beispielsweise in einer Notiz vom 17. Juli 2018:

Wer vertritt das Volk? fragt Lammert im Titel seines jüngsten Buchs; ergiebiger wäre die Frage: Wen vertritt das Volk?

Endnoten bietet ein Sammelsurium an Themen und Argumenten, die eine hohe intellektuelle Wachheit verraten, die zu Urteilen kommt, die Lesende nicht zwingend teilen müssen, um sie zu geniessen. Der Band nimmt sich wie ein Lesebuch aus, das wohl eine fortlaufende Lektüre erlaubt, aber nicht voraussetzt. Lesende dürfen den Band irgendwo aufschlagen und sich punktuell in die Lektüre versenken. Solches erlaubt der Autor selbst, wenn er von der eigenen Vorliebe spricht, öffentliche Lesungen nicht vorzubereiten, sondern Bücher zufällig aufzuschlagen, um sich selbst wie das Publikum mit einer «Suchbewegung» zu überraschen. Demnach lässt sich auf Endnoten übertragen, was Ingold über die Bücher von Hans Blumenberg (auch er ein häufiger Gast in diesem Band) schreibt: «Jedes Buch von Blumenberg kann ich an jeder Stelle aufschlagen in der guten Gewissheit, auf einen Satz (zumindest einen Satz) zu stossen, der kontextfrei für sich stehen kann und als solcher für mich eine Geltung gewinnt».

Geschlossener ist die Untersuchung im Band Körperblicke angelegt. Ingold nimmt sich, ausgehend von Rilkes Gedicht «Archaischer Torso Apollos» und insbesondere der beiden Halbzeilen «denn da ist keine Stelle / die dich nicht sieht», die «Ambivalenzen des Menschenbilds in der künstlerischen Moderne» (so der Untertitel) vor. Die Grundthese besagt, dass der Betrachter von Bildern oft auch ein ergriffen Betrachteter ist, sei es durch die Augen von dargestellten Figuren im Bild, sei es durch «implizite Gesichter», die das Bild selbst zum Auge machen. Mit den Worten Ingolds: «Nicht der Betrachter, vielmehr das Betrachtete hat demnach als Subjekt der Betrachtung zu gelten». Die «Reflexivität des Schauens» zeigt sich darin, dass «der Betrachter im betrachteten Gegenstand stets auf seinen eigenen Blick stösst».

Körperblicke demonstriert das breite kulturgeschichtliche Wissen Ingolds. Die Spur seiner Untersuchung führt von Rilke auf der einen Fährte über Winckelmann zurück in die Zeit der von ihnen beschriebenen antiken Torsi – mit Zwischenstationen im Manierismus beispielsweise. Auf der anderen Fährte stösst Ingold mit beständigen Rückgriffen auf Literatur, Philosophie und Bildtheorie über den Surrealismus in die kunstgeschichtliche Moderne vor – und noch einen Schritt weiter in den computerisierten Körper der Gegenwart. Hier erneuert sich dieser alte Widerstreit zwischen Kopf und Bauch, der sich in sehenden antiken Torsi ebenso wie in surrealistischen Körpergebilden ausdrückt. Doch spätestens im Design von humanoiden Robotern erfährt der Körper einen eklatanten Bedeutungsverlust. Ohne Leib bleibt einzig das beobachtende Auge als «anthropologische Konstante» erhalten, um den Menschen (im doppelten Wortsinn) zu ergreifen.

Die Dreiheit der Neuerscheinungen wird vervollständigt durch den schon 2018 erschienen Roman Die Blindgängerin – ein intertextuelles Spiegelkabinett um den jungen Kulturjournalisten Simon Goldin, der sich als Pseudonym den Namen Felix Philipp Ingold zugelegt hat. Im Auftrag der FAZ fährt er im Wendejahr 1989 in die Sowjetunion, um über das antifaschistische Exil der 1930er Jahre zu recherchieren. Bei einem Besuch des Klosters Sagorsk trifft er auf eine Guide namens Theodora Minzenberg, eine geheimnisvolle Blinde, die ihn sogleich verzaubert, weshalb er sie als Dolmetscherin für seine Recherchen umwirbt. Mit dieser Erzählung aktualisiert Ingold das Thema seiner kunstgeschichtlichen Untersuchung über die Körperblicke. Die beiden Zeilen bei Rilke: «denn da ist keine Stelle / die dich nicht sieht» – finden hier Widerhall: Ich «war mir plötzlich sicher, dass es an ihr keinen Punkt gab, der mich nicht sah, mich nicht ansah, mich nicht in irgendeiner Weise voraussah». Diese Beobachtung mag nebensächlich erscheinen, doch sie ist konstitutiv für Die Blindgängerin. Bei einem Ausflug zu Tolstojs Landgut Jasnaja Poljana, das einst auch Rilke besuchte, gesteht Theodora, dass Rilke ihr Lieblingsdichter sei – und ohne dessen Nennung bekräftigt sie wenig später im Gespräch, was der Erzähler Simon längst erahnt: «mein Leib ist mein Gesicht».

Ingold begibt sich hier auf eine gleichermassen erzählerische wie intellektuelle Recherche zurück in die Vergangenheit. Die ständige Reflexion im doppelten Sinn von Nachdenken und Spiegelung kennzeichnet die Erzählung. Im ersten Teil beschreibt er seine Recherchereise, die er mit seiner Liebe zu Theodora und deren tragischer Familiengeschichte verbindet. Der zweite Teil erzählt das gemeinsam von Simon Goldin und Theodora Minzenberg verfasste, von der FAZ nicht abgedruckte Ergebnis ihrer Reportage über einen Emigranten namens Raimar Rilke, der in Tula überlebte und unterging. Schliesslich siedelt Theodora in den Westen aus und besucht Simon im dritten Teil in Basel. Die neue Zweiheit in der für sie ungewohnten Umgebung wird für ihn zu einer eigentlichen Sehschule: Wie all das Bekannte einer Blinden beschreiben? Doch dann verschwindet Theodora spurlos aus der Welt ... – Simons Polaroid-Aufnahmen vermögen am Schluss über ihre gemeinsame Geschichte keinen Aufschluss zu geben.

Alles wird zum Zeichen. Faktisches mischt sich mit Fiktion und verschiebt laufend die Grenzen zwischen Wahrheit und Erfindung. Der «weithin vergessene Literat» Raimar Rilke steht für eine Kunstfigur, in der Rainer Maria Rilke posthum zum Protagonisten einer wahrhaftig tragischen Exilgeschichte in den 1930er Jahren wird: als Bekannter einer «Ariadna Zwetajewa» oder des Bauernmalers «Krassimir Malewitsch», der Jahre nach dem Tod seines Namensvetters im Gulag verschwindet. Simon und Theodora lassen in ihrem Text den Verdacht zu, «bei der rapportierten Geschichte handle es sich um ein fiktives Leben, das einzig durch sein tragikomisches Ende an die geschichtliche Wirklichkeit angeschlossen ist». Komisches Spiel und tragischer Ernst begegnen sich.

Felix Philipp Ingold löst diese Verschiebungen und Spiegelungen auch formal ein. «Der eigene Text als Fremdtext! Verfasst von egal wem?» heisst es gleich eingangs der Erzählung. In Einklang mit diesem Zitat verfolgt er zwei Spuren, die zueinander in komplexer Wechselbeziehung stehen: zum einen ist da eine verstrickende Ich-Erzählung, dem zum anderen ein souverän beobachtender, distanziert sachlicher Er-Erzähler assistiert. Dieser nimmt, wie im Fall der «Hochzeitsnacht» der beiden im Hotel Rossija, sogar grobkörnige Bilder einer Beobachtungskamera zu Hilfe, um die Vereinigung der Schatten der zwei Liebenden festzuhalten. Ein unruhiges Pendeln zwischen den beiden Erzählweisen kennzeichnet diese erzählerische Reflexion.

Die Blindgängerin ist ein Buch über das Schreiben und die Begrenztheit der Sprache. «Jäh begriff ich, dass die Sprache dem Leben nicht gewachsen ist, dass sie das Erleben und das Erlebte nicht einholen kann». So wie das Sehen tiefer blickt, erzählt das Schweigen womöglich genauer. Die im letzten Fünftel des Buches versammelten Fotografien von Simon Goldin, bekräftigen diesen Eindruck eines «hermeneutischen Spiegelkabinetts», wie es Paul Jandl in der NZZ genannt hat.
Die Blindgängerin ist auch ein Abschiedsbuch. «Seither sind Jahre vergangen», heisst es gegen Ende: die Jahre des Wartens – auf Theodora, auf das Leben, auf die Diagnose.