Traduzione di Leta Semadeni I: Qualche domanda a Laura Bortot, traduttrice di «Tamangur»

Sullo sfondo, Tamangur racconta una tragedia. Alcuni degli elementi che la costituiscono sono svelati poco a poco, altri rimangono non detti per tutto il libro. Come ha fatto per mantenere questa parte di mistero anche nella traduzione? Non c’è il rischio, durante il passaggio in un’altra lingua, di spiegare troppo, di rendere il racconto più esplicito, anche involontariamente? A più riprese, nel libro, torna l’idea che «le storie hanno molte possibilità»; il traduttore, in quanto lettore che interpreta il testo, è spinto a sceglierne una?

Laura Bortot: Credo sia in primo luogo una questione di "sguardo", di orientamento e di posizione da assumere rispetto al testo originale. A maggior ragione di fronte a un testo letterario il traduttore dovrebbe sempre mettersi in una condizione di ascolto: si tratta di cogliere una voce autoriale, di sentirne l'eco dentro di sé, di riconoscerne il timbro e di osservare il paesaggio morfo-sintattico e lessicale che quest'ultima è in grado di articolare. Tale prospettiva permette al traduttore di lasciarsi "guidare" dal testo e quindi lo mette al riparo, nei limiti, dal rischio di esplicitare, di spiegare troppo. La si potrebbe chiamare anche fedeltà, o lealtà: Leta Semadeni non solo ha una sua lingua per raccontare questa storia, ma la modula secondo un ritmo specifico; il tedesco, qui lingua d'elezione, e il romancio, che scorre sotto la superficie del tedesco come in un terreno carsico, creano una scrittura che all'orecchio italiano può sembrare a volte ruvida, spigolosa, con scelte lessicali di registro basso combinate però in sequenze sintattiche particolari, un incedere narrativo che poi, improvvisamente, si condensa in un'immagine lirica. In questi movimenti linguistici spesso si annidano gli indizi della tragedia. Si tratta di piegare l'italiano a una "musicalità" diversa, di resistere alla tentazione di alzare il registro, e di indossare quasi sempre lo sguardo della bambina, una perfetta costellazione di fantasia, dolcezza, stupore e analisi spietata. Ecco che interpretare non è più assumere un punto di vista, che poi inevitabilmente viene trasmesso al lettore ma, in senso etimologico, è "mettersi in mezzo", mediare tra due lingue e due culture.

La voce narrante sembra essere quella di un adulto, è una voce empatica, a tratti teneramente ironica, e allo stesso tempo si ha l’impressione di sentire tutto quello che succede attraverso la sensibilità e l’ingenuità della bambina. Quali strumenti ha utilizzato per ricreare lo stesso equilibro anche nella traduzione? Per trasmettere dunque quello che prova la bambina, che in un certo senso non riesce a gestire, a canalizzare, perché non può esprimerlo a parole, e descrivere allo stesso tempo il dramma, tramite le parole appunto, per fare in modo che il lettore capisca cos’è successo?

In realtà quando si ha a disposizione, per svariati motivi, un repertorio ridotto di strumenti linguistici l'emotività, e quindi anche il dolore, il dramma, trovano comunque la strada per esprimersi, solo che lo fanno attraverso una lingua asciugata, ispessita, magari frantumata da un ritmo inconsueto. I bambini, d'istinto, muovono così i loro primi passi nella lingua madre, ma anche gli adulti si comportano alla stessa maniera se per esempio sono costretti a raccontare se stessi o la propria visione del mondo in una lingua straniera con cui non hanno grande dimestichezza. Cervello e cuore fanno istintivamente un grande lavoro di condensazione e di ottimizzazione. Da traduttrice ho cercato di osservare questo meccanismo, di capire in che modo la bambina articolasse il pensiero e quali fossero i sentieri imboccati dall'urgenza emotiva: molto spesso si trattava di processi di accumulazione di immagini visive, olfattive, sonore, intessute per effetto di associazioni della memoria o di stimoli esterni legati al presente, verbali o ambientali. Poi ho cercato una "morfologia" che potesse rendere al meglio queste immagini e infine ho tentato di strutturare, ricodificandolo, il movimento dell'accumulazione e della logica associativa: ogni verbo, ogni sostantivo, ogni singola virgola hanno un peso specifico e una risonanza particolare nei passi in cui la bambina incide le parole che raccontano il trauma.

A volte nel romanzo risulta difficile – a tratti impossibile – dire chi stia parlando, pensando. Il discorso diretto non è segnalato dalla punteggiatura, in molti passaggi troviamo il discorso indiretto o indiretto libero. Le parole dei personaggi, le storie che raccontano, sono inglobate nel racconto. Quali espedienti ha usato per trasmettere questa ambiguità, questa instabilità fra le varie voci, in particolare fra quella della bambina e quella del narratore?

Di nuovo: ho lasciato parlare il testo, mi sono lasciata guidare, condurre. Mi è capitato spesso di parlare della traduzione come di un incedere su terreni sconnessi, in bilico fra due lingue, arrampicandosi su crinali impervi, ma anche conquistando valichi che poi ti spalancano davanti paesaggi inaspettati, meravigliosi. È un po' come camminare in montagna: passi lenti, con l'umiltà di non poter forzare la natura, così come il tempo atmosferico, con lo sguardo attento alla conformazione del luogo, e l'orecchio aperto al silenzio, ma anche ai rumori dell'ambiente circostante. Ecco, tradurre Tamangur è proprio questo: non farsi mai sedurre dalla fretta, dalla tentazione di ristrutturare il discorso, di definire meglio le voci, i temi, le immagini; al contrario osservare la conformazione del testo/dei testi, rispettarne i silenzi, le pause, i non detti, i vuoti logici, ma cogliere allo stesso tempo le sollecitazioni visive e sonore, e restituirle nella lingua italiana con tutta la loro "plasticità" e la loro potenza espressiva.

La porosità delle frontiere, questa ambiguità fra le istanze, non si limita soltanto alle voci dei personaggi, degli esseri umani. L’impressione è che si espanda anche alle altre creature, agli animali e addirittura al paesaggio e alle sensazioni. Talvolta queste sono personificate al punto che non si riesce a deciderne il movimento, l’origine o la destinazione; al lettore rimane l’affascinante sensazione che non sia il personaggio a provare un sentimento ma piuttosto il sentimento a prendere spazio in lui. Tutto, dagli animali al paesaggio, diventa personaggio, come a voler suggerire la necessità di ridare, con la scrittura, una voce a questi elementi (per esempio: «La nonna ama il desiderio struggente, lo nutre, lo coltiva. Il desiderio struggente ha piccoli artigli acuminati che ti mantengono sempre in movimento. […] In fondo qui non si sta male, al tavolo di cucina […] con l’uccello a pezzi, le bottiglie di vino, le croste di pane, le patate arrosto, le montagne di piatti, forchette, cucchiai e coltelli sporchi e il desiderio struggente su quella sedia di cucina.»). Leggiamo infatti: «Il nonno aveva raccontato alla bambina che là vivono lepri alpine e pernici bianche e altri esseri e alberi capaci di adattare così bene il proprio manto all’ambiente che nessuno li vede più.» Questa necessità di dare spazio anche agli elementi dimenticati, apparentemente assenti, come ha influenzato il suo modo di tradurre questo testo? Questo aspetto ha avuto anche un’influenza più generale sul suo modo di scrivere, di lavorare ad altri testi?

La "porosità delle frontiere" è in effetti un tratto distintivo di tutto il romanzo. E si adatta perfettamente a definire in particolare i due personaggi della bambina e della nonna. Il fatto che si abbia la sensazione che ogni dimensione ambientale del romanzo (naturale, animale, relazionale... ) ne sia pervasa, dipende secondo me dall'approccio esistenziale che caratterizza, e unisce, queste due voci. La bambina e la nonna, forse per genetica, forse per condivisione di tempi e spazi, forse perché entrambe in lotta con il dolore, l'assenza, la necessità di ripensarsi, guardano la vita con occhi simili, e poi vi si precipitano dentro, la divorano, se la spiegano e ne ricavano una "filosofia", una "visione". Bambina e nonna hanno ricordi vividi, sedimentati, che entrambe sentono il bisogno di rievocare ciclicamente per farsi una ragione delle cose, ed entrambe pensano per immagini (i colori e i rumori sono importantissimi in Tamangur); le immagini poi servono a dare struttura alle emozioni, anche quelle del presente, e infine a individuare la propria collocazione nel mondo, formulare il proprio punto di vista. Le immagini sono il cardine del romanzo, e coinvolgono tutto e tutti: ci sono cieli e nuvole che rappresentano la bellezza, ma anche la fuga, ci sono pini cembri che hanno la presenza e le sembianze del nonno assente, c'è il fiume incavato e ruggente che descrive la vita, con la sua energia ma anche con la sua violenza, ci sono capre, volpi, grilli che personificano inquietudini, desideri, tragedie; c'è la neve che ammanta il paesaggio ma poi si scioglie di colpo e rivela zone oscure, c'è il sole che proietta ombre e luci le quali a loro volta definiscono stati d'animo, e poi ci sono tanti oggetti, solidi come i ricordi, densi come il dolore, che si animano e si spengono travolti dal turbine emotivo della bambina e della nonna.
Questo aspetto particolare di Tamangur ha rappresentato per me una presa di coscienza: il traduttore deve nutrire in sé lo stupore, quella capacità di incantarsi, senza alcuna forma di giudizio, di fronte a un certo modo di chiamare le cose, di scegliere le parole che raccontano, di insinuare un'emozione, positiva o negativa che sia.

Quella di Leta Semadeni è “una lingua che porta sempre sorprese”, per riprendere un passaggio di Tamangur. Ce lo ha appena raccontato, il testo pullula di metafore, di immagini: “l’anima è un animale abitudinario”, “Il cuore della nonna è un grande bosco di sterpaglia fitta, con alberi altissimi e bassi, con tanti cespugli. Ci si può passeggiare oppure smarrire”; “l’alcool è la spazzola dell’anima, “la bambina aspetta che la nonna rientri nel suo viso”, … Come fare per trovare un’immagine corrispondente in italiano?

Personalmente lavoro tanto sulla morfologia e sullo spessore lessicale del tedesco. Mi spiego meglio: preposizioni e prefissi tedeschi sono indicatori semantici in grado di dirottare lo sguardo sugli elementi fondamentali, di interpretare l'azione, di dare consistenza a un concetto; le modalità compositive di alcuni sostantivi sono cifre non solo stilistiche, ma anche esistenziali, dietro un composto tedesco può nascondersi un approccio filosofico alla realtà non solo relativo al personaggio in questione, ma anche a tutta una cultura modellata da una lingua che è in primo luogo stile di pensiero (il che vale in ogni caso per tutte le lingue e tutte le culture); i blocchi sintattici serrati del tedesco implicano una logica serrata, che tra l'altro qui, per effetto delle intersezioni linguistiche di cui parlavo prima, è in certi punti scompaginata, alterata. Ecco, io non cerco necessariamente immagini equivalenti, perché anche solo a livello sonoro sarebbe comunque un tentativo destinato a fallire, cerco invece una "corrispondenza" in senso più ampio, provo cioè a dilatare, piegare, declinare le potenzialità della mia lingua madre per riuscire ad esprimere tutta l'aura dell'immagine originale, il suo impatto visivo e sonoro, il suo assetto semantico, il suo odore, le sue stratificazioni intertestuali e culturali in generale, la sua eco emotiva.

Per enfatizzare la presenza, l’importanza, dei dettagli, le scene sembrano descritte seguendo la prospettiva cinematografica, in un va e vieni continuo di prospettive diverse: prima è l’occhio, l’orecchio ad essere focalizzato, poi la scena si sposta su altro, ampliando il quadro. Come si pone il traduttore per vedere, sentire, queste scene e permettere al lettore di ripetere l’esperienza?

Il traduttore, come dicevo, "si mette in mezzo", entra nel quadro, sposta lo sguardo, sente i rumori, si lascia travolgere dalle sensazioni. Poi subentra il lavoro "manuale", "artigianale": si tratta di associare esperienza e fenomeno linguistico, quindi di smontare la lingua che supporta la narrazione, un lavoro millimetrico che deve rendere conto di ogni singolo movimento, e infine di ricodificare esperienza e struttura della storia. Un processo ideale, che richiede allo stesso tempo empatia e distacco, analisi e sintesi. Ogni traduttore si cimenta inevitabilmente in prove di avvicinamento a una traduzione ideale.

Rispetto a questi aspetti dell’atmosfera del libro, una componente non puramente testuale sulla quale mi sembra interessante soffermarsi è l’immagine di copertina. Nella traduzione italiana, ad afferrare letteralmente il lettore sono proprio questi intensi occhi azzurri che ci riportano alla questione dello sguardo. La copertina della traduzione francese, col suo paesaggio nella nebbia, riprende il tema della natura e dell’indefinitezza dei luoghi e delle cose («lo sfocato stimola la curiosità», leggiamo in Tamangur). L’originale mette invece il lettore faccia a faccia con una capra. Che effetto hanno, a suo avviso, questi tre differenti primi impatti che il lettore ha con il libro? Ce n’è uno che corrisponde maggiormente alla sua rappresentazione visiva del testo?

Sì, un aspetto interessante. Credo si possano fare due tipi di ragionamento: uno più sentimentale e uno più concreto e realistico. In una prospettiva sentimentale mi verrebbe da dire che le tre culture (germanofona, francofono e italofona) reagiscono emotivamente in modo diverso alle suggestioni del romanzo e cercano poi di "addomesticarlo", in senso etimologico, cioè di individuare un'immagine che ne restituisca l'atmosfera, ma con il filtro della propria visione. La copertina originale sceglie il bianco e nero, l'impatto di una natura potente, non sempre comprensibile, anzi spesso selvaggia o selvatica, in cui l'uomo è anche animale e l'animale è anche uomo; in cui la realtà si affronta per quella che è, con tutta la sua solida staticità. La copertina della versione francese è suggestiva, "romantica", di nuovo il focus è la natura, ma in uno sfumato, in uno sfocato di grigi e di sollecitazioni emotive che evocano più un approccio alla realtà dinamico, musicale, travolgente. La copertina della traduzione italiana concentra lo sguardo sull'individualità: l'azzurro degli occhi della bambina rispecchia cieli, nuvole e spazi immensi di una vita e di una natura da riportare dentro i confini della persona, ma senza l'idea di esserne travolti, schiacciati, scompaginati; qui il focus è appunto la bambina, il suo sguardo, il suo animo, che in qualche modo rappresentano già di per sé la salvezza.
Il ragionamento più realistico si riferisce ovviamente alle ragioni di marketing, allo studio del lettore destinatario del testo e della cultura di arrivo, che reagisce all'immaginario proposto con dinamiche specifiche.
Per quanto mi riguarda: credo che mi sarebbe piaciuto vedere in copertina l'immagine di un pino cembro, a rappresentare Tamangur, la selvaggia foresta paradiso dei cacciatori, e la grande figura assente di questo romanzo: il nonno, il quale in realtà è presente quasi in ogni pagina, riferimento imprescindibile per la bambina, per la nonna e in misura diversa per altri personaggi, come pure per il paese, per la natura e per gli animali.

Leta Semadeni scrive anche in romancio. Come ci ha suggerito all’inizio, il romancio è presente in filigrana anche nel suo modo di scrivere in tedesco. In che misura? E in che modo questo ha influenzato il suo modo di tradurre? Ha avuto uno scambio con l’autrice mentre lavorava alla traduzione?

Non credo di avere le competenze per poter dire con precisione quanto il romancio sia presente in questo testo e in che misura si insinui nel tedesco. Non conosco il romancio, anche se le sue sonorità e il suo andamento strutturale e ritmico non mi sono estranei, perché ho frequentato fin da ragazzina zone in cui si parla questa lingua. Sicuramente però ho avuto delle percezioni immediate riguardo alla compresenza dei due idiomi in Tamangur: la sensazione, come dicevo, che il romancio scorra sotto la superficie del tedesco come in un terreno carsico, una sorta di rumorìo sotterraneo che però a tratti affiora e rimodula il ritmo del testo, lo rallenta o lo accelera, ne modifica il registro e fa saltare blocchi semantici attenuandone quindi la logica. Di queste cose ho parlato subito con Leta Semadeni, la quale mi ha confermato che in molti hanno sentito il romancio sotto/dietro/dentro questo testo. Qui per me non si trattava di cambiare pelle, come la volpe di Tamangur, si trattava di assumere lo sguardo di un Kind, un po' come il "Kind" protagonista del romanzo, e di mettermi, ancora e di nuovo, in quella posizione di ascolto, con la certezza di non poter cogliere tutto, e quindi di poter restituire al lettore italiano solo frammenti o schegge di questa meravigliosa intersezione.